Efter 14 års arbete med mer än 10 000 deltagare försvinner Dau-projektet dåligt
llya Khrzhanovskys Dau planerades ursprungligen för sju veckor tillbaka 2006. Den filmiska betemoten var tänkt att utvecklas i en levande, andningsfull tre tunnland stor rekreation av Moskva efter kriget, byggd i den ukrainska staden Kharkov. Kameror skulle följa hundratals icke-professionella skådespelare och tusentals extra dag och natt, eftersom de levde livet som om under KGB: s vakande öga, klädde med era-lämpliga kläder, äta från plåtburkar och informera varandra till uniformerade tjänstemän .
Men projektet spriddes ut till något fantastiskt i omfattning och ambition. Då de flesta fick ord på filmen – först från GQ-artikeln The Movie Set That Ate Itself, och senare genom viskningar och större undersökningar – hade Dau varit i ständig produktion i nästan sex år, med cirka 700 timmars bilder , och enligt uppgift mer än 10 000 deltagare.
Under 2017, efter ytterligare sex år i posten, rykten om att Dau var komplett träffade internet. Filmprojektet hade expanderat till ett dussin filmer, som slutligen hade premiär som en walk-in konstinstallation i Paris förra året. Nu verkar det antalet ha expanderat ytterligare till 14 filmer, med de första som slår streaming och förde projektet till en bred publik. De två första delarna, den 137 minuters Dau. Natasha och den sex timmar långa Dau. Degeneration hade premiär vid årets Berlin Film Festival och gjordes tillgängliga för att strömma som en del av en “testfas” den 15 april för $ 3 per styck (Degeneration är fortfarande tillgänglig, medan Natasha officiellt kommer att släppas den 24 april, tillsammans med en tredje film , Nora mor.)
För att inte hacka ord: de två första tillgängliga Dau-filmerna, Natasha och Degeneration, är ganska hemska. Som drama är de oberoende. Som storskalig performancekonst är projektet moraliskt fristående – som flera ryska kritiker också noterade i ett öppet brev till Berlinale. Men när filmer drivs av ett obehagligt, kanske till och med oöverträffat kreativt ego, är de fascinerande dokument av de olika skuggiga produktionssätten som allmänheten har börjat dra i solljuset under de senaste åren. För direktören är Dau-projektet ett besattsverk. För hans skådespelare verkar det vara ett verk av våldsamt utnyttjande.
[Warning: the following piece includes mentions of emotional and sexual abuse.]
Det kritikernas öppna brev jämför med rätta Khrzhanovsky med att åberopa Harvey Weinstein och en era “präglad av kampen mot våldskulturen”, men liknande som Stanley Kubrick, Alfred Hitchcock och Bernardo Bertolucci kan vara mer passande, som konstnärer vars metoder var en gång mytologiserad, men har sedan omarbetats som kränkande mot sina skådespelerskor. Brevet frågar: “Vilka konstnärliga mål … uppfylldes av författarnas metoder som inte kunde uppnås i en respektfull och icke missbrukande miljö?”
Genom Khrzhanovskys egna erkännande visade Dau verkligt fysiskt och psykologiskt våld mot sina icke-yrkesmän och till och med osynliga kön under påverkan av alkohol. Projektet, och de resulterande filmerna, är avvikande konstformer. Men hela arbetet talar till den storslagna traditionen av regissörer som traumatiserar sina arbetare med full straffrihet – och vad mer potent exempel på detta än en film vars hela produktion var inriktad på att låta Khrzhanovsky utöva full kontroll över deltagarna?
När han replikerar den undertryckande naturen hos KGB (och dess föregångare, MGB), handlar Dau oavsiktligt om sin egen tillverkning. Den första delen, Dau. Natasha följer medelålders Natasha (Natalia Berezhnaya) och hennes tjugo-något assistent Olya (Olya Shkabarnya), ett par cafeteriarbetare vid “The Institute” – en hemlig regeringsanläggning utforskad i den andra filmen – när de interagerar med olika forskare passerar genom sina dörrar i början av 1950-talet. Khrzhanovskys apati mot hans karaktärer framgår tidigt, när kameran förblir på armlängden för att observera och manipulera situationer på avstånd.
Med flera 35mm-kameror som kör dygnet runt och fångar mycket improviserade scener känns filmen inte som ett skapat drama – det är mer som ett avsnitt av Big Brother utan intervjuerna. Khrzhanovsky har liten omsorg för Natasha och hans rollister. Hans enda intresse verkar vara effekterna av hans eget glamorösa experiment. När hans karaktärer arbetar, trollar eller har sex, lär han sig mot dem från en objektiv utsiktsplats. Föreställningarna är utan tvekan naturalistiska, men Khrzhanovsky fångar dem med den visuella stilen av en hastigt monterad kabel-talkshow.
Foto: Phenomen IP
När Natasha sover full av en fransk forskare förblir kamerans fokus på hennes nakna överkropp; hennes ansiktsreaktioner på mötet skjuts ut ur ramen. För det mesta flyter kameran i ett mellanrum av konstigt tänkta medelstora bilder, varken nära nog för att avslöja dess undersöks mänsklighet, eller tillräckligt långt för att känna sig voyeuristiska när de lever ut sina liv privat. Om någonting känns direktörens närvaro förtryckande nära (och ännu mer i Dau. Degeneration) när han tyst poppar ut hans roll och ger kamerans besättningsinstruktioner. Linsen piskar fram och tillbaka för att fånga enskilda reaktioner från människor under stora sammankomster, men det vänder inte tillräckligt långt. Det verkliga ämnet för Dau är Khrzhanovsky själv, som står precis bakom kameran; på uppsättning krävde han att han skulle adresseras som ”chef för institutet” eller helt enkelt ”chefen”.
Det finns exakt två undantag från Dau. Natasas avlägsna visuella tyg och båda avslöjar något grundläggande i Khrzhanovskys strategi. I ett fall kvarstår kameran över Natasas axel, eftersom Olya – som Natasha har manipulerat till att bli full – rusar för att kräkas i en diskbänk i närheten. I den andra sitter kameran precis vid kinden av en imponerande sovjetisk underrättelsetjänare, Azhippo (Vladimir Azhippo), när han förhör Natasha för att ha sovit med utlänningen. Det är bara gånger filmen känns subjektivt, som att den utforskar en berättande synvinkel, snarare än att fotografera ett diorama. I båda fallen är kameran sidor med karaktärer på sitt mest förakt, eftersom de tvingar samtycke för att dominera sina underordnade.
Natasha och Olya har ett konstigt förhållande mellan mor och dotter, där avslappnad konversation blir kränkande och våldsam när hatten släpps. Den sovjetiska tjänstemannen strimlar av och attackerar Natasha sexuellt för att tvinga henne att spionera på den utländska forskaren. Strax efter har Natasha en utökad uppdelning, under vilken hon beklagar de tryck hon tvingas leva under dag och natt. “Jag är trött på den här regissören,” utropar hon, till ingen särskilt. Hon talar förmodligen om institutets chef, en man som ska besöka nästa dag och som fungerar som en osynlig närvaro som håller henne i linje.
Men det känns inte som om hon hänvisar till filmens fiktion. “Fuck honom,” säger hon, krökta i ett hörn, när kamerorna fortsätter att rulla. Khrzhanovsky visar scenen stolt och låter den spela ut under en smärtsam lång tid. Filmen har inte heller någon verklig slutsats utöver att skildra det auktoritära påtrycket som Dau-experimentet skapade. Det är oklart varför Natasas traumatiska berättelse alls dramatiserades, utöver Khrzhanovskys önskan att plocka sina ämnen till emotionell underkastelse.
Foto: Phenomen IP
Dau. Degeneration är ännu främling. Det beskrivs bäst som en utökad mash-up av två olika sorters filmer. Den första är en science-fiction-berättelse, där forskare och teologer försöker experimentera med människor för att skapa “perfekta människor.” Den andra är en mer scatterbrained version av Dau. Natasha. Denna sex timmars delning delar platser och till och med några tecken med sin föregångare – Azhippo, som nu övervakar institutet från skuggorna, och en forskare vid namn Blinov (Alexey Blinov, också filmens tekniska utvecklingsledare).
Men det äger rum mer än ett decennium efter Dau. Natasha, 1968, utan tecken på Natasha eller Olya. Kanske har de tagits upp eller förstörts av den sovjetiska maskinen. Kanske bryr Khrzhanovsky bara inte om dem, utöver deras funktion i den första filmen. Istället är vi tvungna att bevittna ännu mer berusade, osynliga könsscener, ännu mer sexuella övergrepp i korsning med sovrumspolitiken i bakrummet, och ännu mer mentala kollaps som krossar den fjärde väggen, alltid när kvinnor bryter ned.
Det är inte bara överdrivet, det är konstfritt. Khrzhanovsky har lite att säga med dessa uttryckliga möten, och hans avlägsna inställning till hans karaktärer fortsätter att minska dem till deras roller inom staten: som arbetare i en hierarki, som objekt för sexuell manipulation och som föremål för våldsamma experiment. I detta avseende lyckas han, men framgång med att bara skapa ett fascistiskt företag under långa perioder är inte bara moraliskt motbjudande. Det är också tråkigt att titta på – vilket tipsar Dau. Degeneration över från en förlängning av ego, till ett porträtt av hubris.
Vad måste Khrzhanovsky visa efter dessa första åtta timmars filmskapande? Dau. Natasha utvecklas mestadels i en serie med tre eller fyra rum, så ansträngningen som gjorts för att skapa en hel stad känns som en meningslös strävan – om inte poängen är att spela Gud. Dau. Degeneration har setens exteriörer lite mer; de är passande påkostade, men “Det blir milt intressant fem timmar in, jag svär!” är i bästa fall svag beröm.
Efter att flera gånger ha klippt till grupper av människor i möten, och till och med mindre grupper som skriver teorier och formler på tavlor – så mycket av filmen innebär att människor diskuterar dilemma, snarare än att engagera sig i dem – frigör slutligen Degeneration sitt experiment, där flera män har sin omloppsbana cortexer elektriskt zappade. Avsikten är att skapa soldater med liten eller ingen empati, och när dessa män börjar interagera med (och utöva förödelse över) den värld vi har sett, stiger frågan ibland: är deras reaktionära hedonism en funktion av experimentet, en funktion av kulturell konditionering, eller helt enkelt mänsklig natur? Men filmen förbinder sig aldrig att engagera sig i dessa idéer. Det är för slumpmässigt monterat.
Foto: Phenomen IP
Om Dau. Degeneration handlade om en sak, kanske Khrzhanovsky kunde ha skrivit, blockerat och inramat den med verkliga dramatiska mål i åtanke. Istället kör skådespelarna helt enkelt amok i platta upplysta utrymmen och engagerar sig i en rak version av dålig improvisationskomedie. Filmens drama härstammar inte från motivets liv eller sinnen, utan de saker de gör – och görs av regissörens nyanser. Filmen vill ta del i de storslagna traditionerna för Anton Chekhov och Konstantin Stanislavski, masters of naturalism, subtext och Method-tekniker som försöker avslöja karaktärernas inre liv. Men Khrzhanovsky är en konstnärlig man. Han vill bara ha realismens uppträdande; han vill framställa den själv flagellation som många har kommit att associera med “metoden”, även om det betyder att tvinga den på hans skådespelare.
Det känns allt sykofantiskt, som om filmskapande används som en ursäkt för att engagera sig i våldsamma fantasier. Daus skådespelare spelar inte riktigt karaktärer. Vi ser inte helt bildade människor som svarar på trycket i ett verkligt samhälle och uppträder inom ramen för vilken liten fri vilja de fortfarande har bakom stängda dörrar. Istället ser vi artister under hårdhet i varje ram. Även under karaktärernas privata stunder känns kamerans närvaro aggressiv, förtryckande och invasiv, på sätt som inte tillåter någon kontrast med hur de uppför sig mot omvärlden.
Dau undersöker inte effekterna av det sovjetiska samhället på dess folk. Istället är det en förkroppsligande av den kraftresa som man fick från att införa sådana villkor i första hand. Det tänktes av kreativt ego, och det har formen av konstnärlig malfeasance. Om inget annat gör Dau till slut vila tanken på den mäktiga regissören, vars lidande-för-konst involverar att få andra att lida. Resultaten är helt enkelt inte värda det.