Det har gått lite över ett decennium sedan den ursprungliga skräckantologin V/H/S hjälpte till att kickstarta en hel skräckepok, där skräckantologier med tema (The ABCs of Death, Tales of Halloween, Holidays, etc.) plötsligt blev undergroundsuccéer — och en stor provningsplats för unga regissörer som visar upp sina kotletter för att säkra finansiering för fullängdsfilmer.
Övermättnad på marknaden bromsade så småningom efterfrågan på dessa projekt, men OG, V/H/S-serien, fortsatte att åka med. 2013:s V/H/S/2 och 2014:s V/H/S: Viral fick så småningom sällskap av Shudder-originalen V/H/S/94 2021 och V/H/S/99 2022. Och nu streamar Shudder senaste i serien, V/H/S/85, en samling av fem segment (ett uppdelat i en “omslagsfilm” som förbinder de andra) alla visuellt med teman kring 1980-talets found-footage-teknik.
Denna speciella del i antologiserien är skarpare, mer häpnadsväckande och mer imponerande än några av de andra, delvis på grund av dess all-star regissör: V/H/S/94 och 99 producenten David Bruckner (The Ritual, The Night House), Natasha Kermani (Lucky, Imitation Girl), Mike P. Nelson (Wrong Turn, The Domestics), Gigi Saul Guerrero (Culture Shock, Bingo Hell) och Scott Derrickson (Doctor Strange, The Black Phone).
Alla fem regissörerna var till hands på en Q&A efter filmens världspremiär på Fantastic Fest 2023, där Bruckner gjorde uppståndelse när han berättade för publiken att han lockade in de andra regissörerna i projektet genom att säga till dem “V/H/S-filmer är fan. -du filmer”, en känsla som de alla verkade entusiastiskt hålla med om. Naturligtvis, när ProSpelare satte sig ner med alla fem regissörerna på Fantastic Fest, var vi tvungna att utforska vad det betyder, både för regissörerna och för fans av serien.
Bild: Rysning
ProSpelare: Så vad är en “fuck-you-film” och varför fick man en sådan omedelbar försäljning för er alla?
Gigi Saul Guerrero, regissör för “God of Death”: Det betyder ett projekt där du inte är rädd för att pressa dig själv som filmskapare, utan också att pressa dig själv med saker som du vet att du inte kommer att kunna göra regelbundet jobb. (skrattar) En som ger dig en möjlighet att inte vara rädd för att chocka publiken. Inte rädd för att lämna dem med något störande som varar. Och att faktiskt ta tag i något som kanske skrämmer dig personligen också.
Mike P. Nelson, regissör för “No Wake”/”Ambrosia”: Så ofta, när du får en mer normal film eller reklam, blir du ombedd att dra dig tillbaka. Och den här var motsatsen. Det var som, “Nej, kör fullt ut och bara ha kul med det.”
Warrior: Inget filter!
Natasha Kermani, regissör för “TKNOGD”: Tillåtelse att vara lite elak och ful.
Scott Derrickson, regissör för “Dreamkill”: Det är en möjlighet att verkligen svänga för staketet utan att vara rädd för ett stort funktionsfel som kommer att förstöra din karriär. Det är väldigt befriande att kunna göra det.
David Bruckner, regissör för “Total Copy”: När du arbetar med en funktion, särskilt i studiosystem, är det lite som att styra ett hangarfartyg. Det kan vara många röster, det kan vara mycket förväntan. Det finns mycket att upprätthålla när du har tre akter på jobbet, du måste hålla en publiks uppmärksamhet i 90 minuter eller mer. Det är en enorm fråga.
Och en del av detta är att det här är konstiga små hemsökta reliker. De är band som har upptäckts vid en viss tidpunkt, så allt kan hända. Du behöver inte vara lika strukturerad. Och du kommer på dig själv med att ställa olika frågor om installationen. Det är ett väldigt renat sinnestillstånd: Vad vill jag se just nu? Högt i tak. Och det är uppfriskande för mig. Uppfriskande.
Bild: Rysning
Natasha, du gjorde den poängen i frågestunden om att vara exalterad över att göra “fula” filmer för en gångs skull, och det är något annat som alla här lyser upp över. Varför är det inspirerande att kunna göra något fult?
Kermani: Jag tror att vi alla älskar filmspråk. Varje enskild filmskapare här är en mästare på sitt hantverk. Och jag tror många gånger att det finns den där tanken att vad “vackert” än betyder så är det filmspråket nödvändigt för en film av kommersiell kvalitet. Speciellt med V/H/S/85 pratade Scott mycket om hur mediet är budskapet, och lät oss gå in i denna riktigt grymma visuella plats. “Glitch” var ett av våra nyckelord.
Min DP grät när hon såg den sista versionen av vår film. (skrattar) Hon tycker, du kan inte se någonting! Som, ja, det är VHS, så du kan inte se skit. Så jag tror att det verkligen är att släppa taget – skådespelarna kan se ganska galna ut. Du kommer att ha ögonblick då en del av skärmen bara faller av i svart, det finns inga detaljer där. Jag tycker att det var väldigt roligt att omfamna det fula, gruset, elakheten. För normalt gör vi tvärtom. Hur kan vi få den här stjärnan att se vacker ut? Så det är befriande.
Guerrero: Det handlar bara (om) att inte vara perfekt. Vi tänker mycket på inramning och den där polerade looken. Med hittade filmer måste det kännas så naturligt med skådespelarna, med kameran. Det är därför vi blockerar, repeterar, skjuter. Men de här filmerna är bara, fan klara det och se vad som händer. Så det känns naturligt. Men definitivt, jag tror att alla våra filmfotografer hade mycket trauma efter det här. Det är svårt för dem att inte vara perfekta med hur de filmar någonting.
Derrickson: Brett (Jutkiewicz), som spelade in The Black Phone åt mig, en av anledningarna till att han sa ja till detta var för att jag sa att jag tyckte att vi bara skulle använda 80-talskameror och filma allt analogt. Och han blev väldigt exalterad över det. Och Super 8-filmer, som jag integrerade i detta i ett försök att bråka med formatet för V/H/S-franchisen.
Så när du pratar om “ful” är det en vacker fulhet. Det är allt människor försöker att inte ha i sina visuella bilder nu. Högre upplösning, mer klarhet, perfekt ljusstyrka – vi växte alla upp med att titta på saker i låg upplösning, och det finns absolut en skönhet i det. Och inte som en nostalgisk sak, utan en faktisk fångst av vad kameror vid den tiden gjorde var verkligen intressant för mig.
Bild: Rysning
Nelson: Jag försökte få utseendet på hur hemmafilmer spelades in då, i motsats till hur de är idag. Även med kameratelefoner kommer folk att göra coola vinklar och sätta dem på små gyron. Men jag blev så inspirerad av min pappas gamla grejer. Han hade en av de gamla Magnavox-kamerorna som var axelmonterad, som var kopplad till en videobandspelare han fick bära runt på. Och han var tvungen att se till att batteriet var laddat, och det höll bara i kanske en timme.
Jag älskade att se hur han sköt saker, eftersom det var ett väldigt nytt medium för konsumenten. Folk filmade i Super 8 och 16 mm före detta, hemmafilmer, men det här var den här nya grejen. Kamerorna var jättelika. En av bilderna som alltid dödar mig — det är som att bokstavligen i alla hemmafilmer på den tiden, oavsett om det var jul eller påsk, ute vid sjön på en picknick, det tog lång tid att bara se människor som gjorde saker. När du återbesöker det minnet, när du sätter det i videobandspelaren, är du precis som jag förstår det, pappa. Jag ser dessa människor.
Och så får du rando som kommer fram framför kameran och försöker visa upp sig. En av de saker som alltid fick mig i gamla hemmafilmer var människorna som ville komma in och visa sina muskler. Det var alltid grejen. Jag är precis som, hur många gånger kommer folk att komma fram och böja sig mot kameran? Jag älskar det. Så att utforska hur man skjuter på det sättet, hur man skjuter lite dåligt och får det att kännas riktigt roligt för berättelsen, tycker jag var ett riktigt roligt utforskande och en utmaning.
Guerrero: Vi fotade med en VHS-kamera också, och den är så lätt att det känns som att du leker med en leksakskamera. Och vi hade inte lyxen att spela upp, för det skadar bandet. Det lärde vi oss på vårt första band! Så vi skulle bara filma det som en VHS, förmodligen precis som (Nelsons) Pops. Han gick aldrig tillbaka och tittade på vad han hade skjutit på spelaren, han skulle vänta och titta på det med alla andra. Och vi var tvungna att göra detsamma. Så det var bara typ Okej, låt oss bara göra tre tag för allt.
Bild: Rysning
Använde alla retroteknik, i motsats till att filma den med moderna kameror och sedan konvertera den?
Kermani: Vi hade en blandning, eftersom vårt stycke har många visuella effekter. Det här var ett intressant stycke, eftersom det var så retro på så många sätt, men då byggde vi en hel värld digitalt, så det är en konstig match i din hjärna. Vi ville att miljön skulle kännas som Tron, men vi ville att monstret skulle kännas tidlöst. Så tekniken och utseendet på monstret ligger faktiskt före 1985 års teknik. Dessa bilder fanns inte – de kunde faktiskt inte animera så.
Vi lade upp henne ett gäng gånger, så det finns Tron-bakgrunden, och sedan i ett separat lager körde vi vårt monster genom en VHS-process, körde det genom band ett gäng gånger, komponerade det tillbaka till Tron-bakgrunden. Vi bråkade verkligen med, okej, nu har vi gått för långt, nu kan du faktiskt inte se henne alls. Så det var mycket experimenterande, mycket att springa igenom bandspelare. Jag tror att vår första version av henne spelades in över en kopia av Fantomenet. Så det var många analoga processer matchade med digitala processer.
Nelson: Det här kommer att låta löjligt, men vi fotade vårt på en röd (digitalkamera), med all vetskap om att vi verkligen skulle bråka med bilderna. Jag sa till Nick Junkersfeld, vår DP, “Jag vet att vi fotograferar med den här galna högupplösta kameran, men se bara till att vi har upplösningen där du bara kan bli galen av den.”
Vi hade en Omnimovie (VHS-videokamera) med oss hela tiden — vi tog en Omnimovie och en Red, och försökte hitta ett objektiv som matchade Omnimovien när det gäller zoomningar och optiskt. Vi åkte till det här stället i Minneapolis och provade linser tills vi sa OK, japp, det är det. Då tänkte jag, “Nick, här är några gamla VHS-klipp från min pappa. Här är några saker jag hittade på YouTube, eftersom folk också lägger upp sina gamla VHS-familjevideor på YouTube. Detta är vad jag vill. Vi ska få det här att kännas som en VHS-hemfilm.”
Bild: Rysning
David, du pratade på Q&A om att filma din kortfilm på en 40-årig Magnavox-kamera som bokstavligen höll på att sönderfalla under produktionen. Hur påverkade det din fotografering?
Bruckner: Vi hade några säkerhetskopior, men det var bara ett helt annat sätt att tänka när kameran — rören höll på att dö i kameran. Vi testade den och den såg bra ut, men när vi väl började springa ner i korridorerna med den, skadades den på små sätt. Vi gick till bildskärmen och tittade på bilder, och dessa bisarra skanningslinjer skulle börja dyka upp. Bilden höll på att gå sönder precis framför oss.
För att ta det tillbaka till det hela, det är befriande, att gå, Låt oss bara fortsätta skjuta. Låt oss få ut så mycket som möjligt av det, tills kameran blir helt stökig. Det är ett helt annat sätt att tänka, eftersom vi inte kunde kontrollera vad som hände i bildrutan så mycket som vi är vana vid. Det var kul.
V/H/S/85 streamas nu på Shudder.