En titt på vad ‘The Godfather, Coda: The Death of Michael Corleone’ räddar
Ingen filmskapare har använt Director’s Cut-format bättre än Francis Ford Coppola. I stället för att avskaffa och avkorta de två första Godfather-filmerna för nätverks-tv på 1970-talet, omstrukturerade Coppola dem som en kronologisk saga – på sju timmar och med massor av nya bilder – som gjorde det möjligt för tittarna att få ett tydligare perspektiv på Corleone-familjetragedin. 2001 avslöjade Coppola Apocalypse Now Redux, en massiv, omsorgsfullt återställd expansion av sitt Vietnam-mästerverk som vissa kritiker kände förmörkade den redan dyrkade teatralösningen. Och förra året återvände filmskaparen till The Cotton Clubs katastrofala misslyckande för en omarbetning som, om inget annat, gav den tröga gangsterflickan en välbehövlig musikalisk känsla.
Så när Paramount tillkännagav tidigare i år att Coppola hade omarbetat 1990-talet The Godfather Part III som The Godfather, Coda: The Death of Michael Corleone, fanns det anledning att hoppas, baserat på tidigare framgångar, att regissören äntligen hade löst en del av trilogin cappers nagande brister. Men vad kan realistiskt göras för att förbättra Sofia Coppolas besvärliga framträdande som Michaels dotter Mary, eller fylla tomrummet som lämnades av Robert Duvall när han avvisade Paramount’s blygsamma erbjudande att återuppta sin nyckelroll som Corleone-familjen konsulent, Tom Hagen? Coppola kan vara maestro för Director’s Cut, men för att helt ta itu med dessa brister måste han väva någon form av redaktionella trolldom som ännu inte finns.
Bild: Paramount Pictures
Vad Coppola åstadkommer är mindre en magisk handling än en elegant trådning av en nål. Som han säger i sin introduktion till den oelegant med titeln The Godfather, Coda: The Death of Michael Corleone, sågs den sista delen som en epilog till den episka berättelsen om de två första filmerna. Den betungande titeln var faktiskt den föredragna monikern för både Coppola och The Godfather-författaren Mario Puzo, som samarbetade med regissören på manus för alla tre filmerna. Paramount förstod förståeligt tanken att behandla den första Godfather-filmen på 16 år som, i Coppolas ord, en “summering” istället för en händelse, men genom att släppa den som “The Godfather Part III” (på juldagen, inte mindre), de grundade publiken och kritikerna för en storslagen final filmskaparen inte hade något intresse av att leverera; ergo, en stor del av den första kritiken mot filmen, som skyndades genom produktionen för att möta det prestigefyllda släppdatumet, hamrade filmen för en långsamt utvecklad plot som kändes som en regummering av sina obefläckade föregångare. Berättelsens förtrogenhet betraktades inte som avsiktlig utan snarare som ett tecken på kreativ konkurs.
Coppolas revision, som går på kortare 157 minuter, återställer förväntningarna omedelbart genom att placera undertexten inte bara i citat utan också från den klassiska Godfather marionettlogotypen (en första för serien). De inledande bilderna av den översvämmade Corleone-föreningen i Lake Tahoe har ersatts med en yttre bild med låg vinkel av St. Patrick’s Cathedral, en arkitektonisk antikvitet i mitten av staden, dvärgad av dess närliggande skyskrapor – vilket är skakande med tanke på att originalet The Godfather Part III sparkar av i Old St. Patrick’s Cathedral i centrala Little Italy. Vad händer här? Coppola skär direkt till Michaels möte med ärkebiskop Gilday (Donal Donnelly), den överväldigade, kedjerökande chefen för Vatikanbanken som desperat säljer Vatikanens kontrollerande aktier i fastighetskonglomeratet Internazionale Immobiliare till Corleone-familjen. Tidigare landade den här scenen efter Vatikanens sponsrade ceremoni och fest för Michael för hans välgörenhetsverk. Genom att ompositionera Gilday-scenen gör Coppola insatserna uppseendeväckande tydliga: Michael utnyttjar den katolska kyrkans skuld för att legitimera Corleone-familjeföretaget och, inte för ingenting, bli en av de rikaste männen i världen. Eftersom affären nästan är fullbordad beklagar Gilday: ”Det verkar i dagens värld att makten att befria skulden är större än makten att förlåta.” Michael svarar på: ”Underskatta aldrig förlåtelsens kraft.”
Förlåtelse. Detta är den dramatiska affären Coppola och Puzo har valt för Michael i denna “coda”, och filmens hektiska planering tjänar äntligen ett enhetligt tema. Ända sedan han frivilligt dödade Sollozzo och McCluskey har Michael behandlat livet som ett schackbräde. han offrade sin egen bror för att schackmatta Hyman Roth (Lee Strasberg) och accepterade avsky för sin fru Kay (Diane Keaton) som säkerhetsskada. Enligt Peter Biskinds The Godfather Companion hänvisade Coppola till det sista skottet av The Godfather Part II, där Michael sitter i tystnad utanför Tahoe-föreningen, som “Hitler-scenen”. Han har inte bara gjort upp alla familjeskulder; han skiljer sig från alla kännetecken för en kärleksfull familj. Han saknar mänskligheten. Tjugo år senare, när Michael går in i den sista handlingen i sitt liv, önskar han försoning. För en man som har gjort så mycket ont, verkar detta vara en omöjlig fråga. Men tittarna behåller levande minnen från mannen som en gång sa, ”Det är min familj, Kay; det är inte jag.” Han hade andra planer. Kan det finnas en väg till inlösen för detta självgjorda monster?
Bild: Parmaount Pictures
Från Aeschylus till Shakespeare till Arthur Miller har svaret alltid varit ett eftertryckligt “nej”. Men som alla stora tragedier, lockar Coppola sin publik till att tro att det finns en katarsis som kan rensa Michael från hans synder och återställa familjen han borstade åt sidan. Tidsförloppet gör mycket arbete i filmen och väcker många frågor: Om familjen Corleone lyckas nog med att köpa en bestämd andel i fastighetsbolaget Immobiliare, vad gjorde de på 1960-talet – dvs decenniet då utlöste Amerikas fascination av maffian (och inspirerade en bästsäljande bok med titeln The Godfather)? Vilken typ av värme kom ner på organisationen efter mordet på JFK? Undvikde de verkligen den lukrativa narkotikahandeln som blomstrade under Vietnamkriget och därefter?
Michael of The Godfather, Coda har delat upp sina affärsgärningar. Han är konstigt skämtsam. Immobiliare-affären är klar, i väntan på pålens godkännande. Han är en generation borttagen från sin fars Little Italy-territorium – nu drivs av John Gotti-esque Joey Zasa – och han har en skicklig publicist (Don Novello) för att hantera alla taggiga pressförfrågningar. Han är praktiskt taget orörbar.
Verksamheten kan avgöras, men för Michael, en man med ultimat erövring, måste det personliga konfronteras. Denna strävan fördunklades i filmens tidigare inkarnationer, men genom att leda med den Gilday-scenen (i stället för ceremonin i kyrkan, som helt har skurits ut), är det The Godfather, Codas ensamma berättelse. Michael skojar inte om ”förlåtelsens kraft”. Han tror att försoning är möjlig. Han tror att han kan återförena sin familj. Han sanktionerar motvilligt Anthony Jr.s operakarriär och överlämnar Corleone Foundation till Mary. Kay vill inte ha någon del av detta, men Michael, i en nyvunnen show av sårbarhet, tillåter henne att lämna ett rum på egen hand istället för att stänga henne ute. Detta utgör tillväxt för Don’s räkning. När handlingen flyttar till Sicilien, häller Michael på charmen. Han viskar Kay ut på en rundtur i familjens hemby och kallar till minnet om mannen hon en gång älskade (en man som tittare knappt skymtade i den första filmen). Det fungerar nästan. Det hjälper att Michael har säkrat sina satsningar. Även om han skulle vara glad om Kay gifte sig igen med honom, kommer han att nöja sig med att hon inte fruktar honom längre. Det senare verkar vara förhandlingsbart.
Bild: Paramount Pictures
När påvens hälsa går söderut verkar Immobiliare-avtalet vara omförhandlat, vilket gör Michael i en oväntad nackdel när han närmar sig sitt mål om respektabilitet. Michael förväntade sig att den “legitima” affärsvärlden skulle vara mindre hänsynslös än den kriminella underjorden, men som han erkänner för Connie: “Ju högre jag går, desto skurkare blir det.” Det är en inversion av den naivitet som Kay visade i The Godfather när hon hävdade att senatorer och presidenter inte dödade män. Michael är över huvudet och när han ser hajarna cirkulera har han inget annat val än att slå tillbaka på ett gammalt skolmode. För att göra det måste han avstå kontrollen över familjen till sin brorson Vincent (Andy Garcia) och hoppas på det bästa. Men även om han lyckas, vet han nu att “legitimitet” är en illusion.
De som hoppas på The Godfather, Coda: The Death of Michael Corleone att bli en uppenbarelse på Apocalypse Now Redux-nivå, eller en språngbräda till ett fjärde kapitel i sagan, kommer att bli besvikna. Det finns inga överraskningar utöver de första 20 minuterna av den här versionen, förutom förnekandet, som nekar Michael frisläppandet av döden som han fick i slutet av tidigare nedskärningar. Hans straff är ett långt liv (”cent’anni”), just det som han stal från sina fiender och, via en oförlåtlig handling, hans bror. Sofia Coppolas ökända prestanda är vad det är; hon gör det bästa med vad hon har gett, vilket inte är så mycket. Och det är det ofixibla elementet i denna film. Bitarna finns där. Coppola och Puzo planerade det förnuftigt. Men Mary, vars död är tänkt att bryta vårt hjärta, registrerar sig aldrig mer än ett rädd barn. På ett sätt är det vettigt: hon har ljugit för hela sitt liv och är romantiskt fixerad på sin kusin. Detta är grist för ett psykologiskt drama, och det finns tillfällen när The Godfather, Coda tar på sig den intima storheten i Luchino Viscontis sicilianska familiedrama, Leopard.
Men det här är Michaels berättelse. Mary är vad som händer när en far projicerar en falsk principkänsla. Hon är skyddad och som vuxen hjälplös – oförmögen att navigera i en värld som är grym över befruktningen. I den meningen har Coppola reparerat filmen. Coda är en perfekt summering av hans tvillingmästerverk. Det är en amerikansk berättelse. Och det är klart.
The Godfather, Coda: The Death of Michael Corleone har premiär i begränsade teatrar den 4 december; omskärningen anländer till Blu-ray och digital uthyrning den 8 december.