En legendarisk seriekonstnär om sitt liv och influenser
Om du såg Black Panther-filmen och tyckte att Shuris Kimoyo-pärlor såg cool ut, har du Brian Stelfreeze att tacka. Hans 2016-designarbete skapade ett uppgraderat visuellt språk för Wakandas kultur och teknik för Black Panther-serien skriven av Ta-Nehisi Coates. Konstnärens nästa projekt, den politiska actionthrillern Thomas River, fokuserar på ett USA som trasslar från chockerande terrorhandlingar. Det är inte lika fantastiskt som hans förflyttningar till King T’Challas hemland, men det är fortfarande fullt av den spända berättande och hypnotiska linjearbete som Stelfreeze är känd för.
Jag tittar på Brian Stelfreeze konst varje dag. Det fantastiska omslaget han gjorde för Rise of the Black Panther # 1, som jag skrev, fungerar som låsskärmen på min telefon. Trots att han ritade omslagen till Rise of the Black Panther har jag bara riktigt pratat med Brian en handfull gånger. Dessa samtal var roliga men ingen av dem gav mig vad jag verkligen ville ha: inblick i det kreativa arbetet hos en av seriens mest hisnande stylister.
Stelfrieses professionella seriekarriär började redan 1988 på en indie-sci-fi-serie som heter CyCops, men han gjorde sitt största stänk tre år senare som coverartist för Batman: Shadow of the Bat. Sedan dess har han använt sin skarpa, kantiga, ständigt föränderliga stil på tusentals omslag och interiörsidor. Han är också medgrundare av 12-Gauge Comics, ett avtryck som publicerade projekt som Matador, som Stelfreeze skapade tillsammans med författaren Devin Grayson.
Företaget har släppt projekt genom Image Comics, men går crowdfunding-vägen för den nya spionage-serietidningen, Thomas River. Stelfreeze ringde med mig för att prata om lanseringen av 12-Gauges Kickstarter-kampanj och se tillbaka på hans karriär. I den redigerade och sammanfattade intervjun som följer berättar den Atlanta-baserade konstnären om att växa upp i kustnära South Carolina, hur hans militära uppväxt påverkar Thomas River och hur hans tillvägagångssätt varierar när han arbetar på omslag och interiörsidor.
”Sovereign Nation:” växande upp och tidig karriär
Det första jag minns att jag såg din konst var på skuggan av fladdermusen täcker tillbaka, vad var det, ’92? Gå igenom början av din karriär. Jag vet att ditt första publicerade arbete var CyCops, eller hur? Och det var vilket år?
Brian Stelfreeze: Dude, man, det är ett allvarligt djupt snitt där. CyCops var mitt första verk inom seriebranschen, och det var 1988. Jag tror att det publicerades ’88 eller ’89. Och jag var en arkitektingenjör och en illustratör på den tiden. Och jag var glad över att göra det, men serier var alltid oavslutade, för som barn ville jag bli serietecknare. Men du vet hur livet omvägar dig? Det avvägde mig till något lite mer kommersiellt eftersom livet inkluderade att tjäna pengar och så. Så jag gjorde bara det. Och sedan kopplade jag till några kompisar och började komma in i serier igen och gick till en serietidningskonvention. Jag var precis som, man.
Självporträtt inuti boken ilo. #stelfreeze pic.twitter.com/i9XNFVGhOP
– Brian Stelfreeze (@Stelfreeze) 26 augusti 2019
Det är bara den kärleken du tappar och du tänker inte på den länge och när du börjar tänka på den kommer den bara hårt tillbaka. Så jag kände att jag var tvungen att göra en serie bara för att få den ur mitt system. Och det var ett stort misstag eftersom det inte fick det ur mitt system, det satte det djupare in.
Så, låt oss spola tillbaka lite. Jag vet inte mycket om ditt tidiga liv. Var växte du upp och var går du i skolan, speciellt för din konstutbildning?
Jag växte upp på South Carolina, i de områden där du har Mount Pleasant, McClellanville, Georgetown, upp till Myrtle Beach. Det var där familjen bodde, men min pappa var militär. Det slutade med att vi studsade in och ut. Vi skulle vara hemma ett par år och sedan åka vi till Colorado, och sedan skulle vi vara hemma ett par år, sedan Oklahoma, sedan hem ett par år och sedan New York.
Det var en konstig ojämn sak eftersom McClellanville och Georgetown-området och Santee, det var alla Gullah-samhällen. Det kändes nästan som området var – jag vill inte säga ”suverän nation”, men det kändes förutom USA. Det är nästan ett annat språk där, och det var en helt annan kultur. Så du skulle spendera ett par år på det och sedan plötsligt gå ut till världen. Så det var som en riktigt konstig schizofren uppväxt.
När du sa kustnära South Carolina gick mina tankar genast till Gullah Geechee-kulturen, som jag bara känner som en extern observatör. En av de saker som är fantastiska för mig är att det känns som att kulturen där lyckades hålla fast vid rötterna till de afrikanska traditionerna som kom över, på ett sätt som fortfarande är riktigt kraftfullt. Jag minns att jag såg [Julie Dash’s movie] Dammens döttrar på college och jag blev imponerad av hur folkvägarna bara var olika där. Var det något du absorberade när du växte upp?
Åh, kille, jag är djupt, djupt in i det, man. Jag hade inte utbildningen att inse att detta var afrikanskt. Det växte bara upp för mig. Det här var bara South Carolina och jag insåg inte den griot-traditionen, den rot som jag växte upp i. Det var precis som, Åh man, det här är South Carolina, dessa människor är galna och annorlunda. Det var först efter att jag gick i skolan och kom bort från det ett tag att jag insåg, wow, jag växte upp på ett ställe som var riktigt speciellt. Du känner dig nästan som en utlänning till en viss grad.
Ja, eller andra människor får dig att känna dig som en utlänning. Det hände mig som barn till haitiska invandrare.
”Det var först efter att jag gick i skolan och kom bort från det ett tag att jag insåg, wow, jag växte upp på någon plats som var riktigt speciell”
Daughters of the Dust … det var min farmor.
När det gäller att du ser den närvaron från henne?
Det var ett matriarkalt samhälle. Min oldemor, för området var hon matriark och alla kom till henne. Om du hade ett barn skulle min oldemor barnvaka barnet när du gick till jobbet. Så när jag växte upp var det alltid dessa konstiga barn bara i huset. Jag insåg inte den tiden, men det var traditionen. Hon var kvinnan som du tog med dina barn till och hon skulle höja dina barn rätt. Och det var konstigt då och ibland väldigt upprörande, men riktigt magiskt nu när man ser tillbaka på det.
Så du växer upp, du har den här resande barndomen. Vilka var några av de platser du bodde som gjorde intryck på dig?
Vi bodde i Lawton, Oklahoma ett tag. Och det är precis som om jag fick vaga minnen, men en av de saker som kastade mig var att se indianer. Och det var precis som, wow. Jag var bara ett barn från South Carolina, och det här är bara något jag har sett på svartvitt-TV. Och det var som, åh, det finns faktiska indianer i världen idag. Och min mamma var vän med många indianer som bodde i Oklahoma, och några av dem barnvaktade oss, vi skulle umgås med dem, och det var precis en annan värld. Det var så fascinerande att se deras kultur och verkligen fantastiskt att få den upplevelsen.
Och därifrån är den plats som jag har de ljusaste minnena förmodligen West Point, New York, som är en militärbas. Jag skulle nästan beskriva det som att ha nollkultur utanför militärkulturen. Och det var fascinerande på ett helt annat sätt.
Var det din pappa som hade militärkarriären?
Ja. Min pappa slutade som instruktör på West Point. Han var en Gunnery Sergeant och tog upp familjen dit för att han skulle vara där ett tag. Och han hade det här systemet där om han hade en utländsk kommission, skulle han inte ta familjen, men om han hade kommission, ja, skulle han ta familjen dit. Så alla platser, de treåriga körningarna där han var i en statskommission, skulle vi alla gå.
Vid vilken punkt bubblar önskan att skapa konst i ditt system?
Det roliga med det är – och det här är fördelen med 2020 i efterhand – konst har funnits längre än jag kan minnas. Jag kommer ihåg mina bröder och systrar och alla barnen i grannskapet, det var detta jätte ek som var gemenskapens ek som alla skulle träffas på. Och killar skulle samlas under det och börja berätta historier. Och barnen, vad vi skulle göra är i South Carolina, matjorden är nästan som en ljus strandsand, men jorden under den var väldigt svart. Så vad vi skulle göra är att vi skulle sitta under ek och vi skulle sprida strandsanden över saker och sedan skrapa bilder i sanden.
Åh, wow.
Och ja, och som sagt sa det för oss. Och det är roligt att komma ihåg det, för det ritade men det handlade mer om berättande där vi bara skulle berätta historier och rita små bilder av historien som vi berättade. Jag visste inte vad papper och penna var förrän jag faktiskt kom i skolan.
Rätt. Det är roligt. Så du växer upp och du går igenom gymnasiet. Du läste serier då för att höra dig berätta om det. Vad var det du läste och blev verkligen upphetsad av?
Lite av allt. Först tror jag att en av de första serierna som jag plockade upp var några Batman-grejer, och jag gick verkligen in i det. Och det var konstigt för det var catch-as-catch-burk tills jag flyttade till New York. Det var vad som helst där på bensinstationen i Georgetown. Så det fanns inget sådant som en serie serier. Jag slutade antagligen med 50 eller 60 serier i min samling, men det var slumpmässigt.
När jag flyttade till New York strax utanför West Point gick jag till en katolsk skola i en stad som heter Highland Falls. Det fanns en serietidningsbutik gångavstånd från skolan och min mamma hämtade oss i serietidningsbutiken. Vi skulle gå från skolan till serietidningsbutiken och bara hänga där i timmar tills min mamma var borta från jobbet. Och det var vår bikakedöm. Jag skulle köpa min handfull serier och mina kompisar skulle alla köpa en handfull serier, och sedan skulle vi läsa varandras serier, vilket är som den vanligaste historien i serier. Butiksägaren kände oss mycket bra och skulle ge oss raster och rabatter och allt det där.
Du nämnde Batman. Jag måste fråga på grund av din egen arkitekturbakgrund, var det Marshall Rogers saker du läste då? Han var en arkitektkonstnär som också ritade serier. Kommer du ihåg vem konstnären var?
Bild: Neal Adams / DC Comics
Det var några Neal Adams som var där inne. Jag uppmärksammade inte skaparna. Jag var full med Batman. Efter ett tag kom jag till den punkt där jag kunde känna igen några människor och Neal Adams var en av dem, Jim Steranko var en annan och Gil Kane. Jag menar, jag kunde upptäcka Gil Kane en mil bort, och jag älskade alltid hans grejer. Och det är konstigt, på grund av min dyslexi antog jag att det var Gail Kane. Och jag trodde bara att det var den här tjejen som var fantastisk.
OK, du går ut från gymnasiet och du försöker lista ut vad du ska göra. Hur blir arkitektur och konst de saker som du landar på?
Jag trodde verkligen inte att serietidningskonst var en sak. Jag trodde bara att dessa tydligt ritades av någon, men de måste göra det på sin fritid eller något liknande. Då gick jag på gymnasiet, jag lyckades faktiskt få ett jobb som redaktionsserie på lokal tidningen. Tidningsförläggaren var riktigt cool. Varje tisdag och torsdag skulle jag gå in och skicka in mina nya tecknade serier och han skulle gå, “Hej, har du något att göra för resten av dagen?” Naturligtvis gjorde jag inte det. Så han skulle gå, ”OK. Tja, jag ska sätta dig i klistra in rummet och du kan lära dig att klistra in. ” Och “OK, nu ska du lära dig att köra bokstävermaskinen, och nu ska du lära dig …”
Det slutade med att jag lärde mig en massa saker och var personalkonstnär. Om det fanns någon reklam som behövde göras, skulle han komma till mig och han skulle gå, “Hej, kan du rita en bild av det här?” Jag fick betalt för det så jag är som ett gymnasiebarn som tjänar vid den tiden $ 5 per illustration, och det var allvarliga pengar för mig.
Vilken typ av redaktionella teckningar ritade du?
Det var lokalpolitik. De lokala killarna får i olika typer av varmvatten. Vid den tiden brydde jag mig inte ens eller tänkte ens på politik alls. Men när jag fick det här jobbet var jag som, OK, jag måste börja uppmärksamma. Jag måste börja läsa om lokala politiska situationer. Redaktören för tidningen skulle verkligen gå, ”Hej, här är en artikel som vi har kommit ut. Varför läser du inte detta och ser om du kan komma med något på det? ” Så det väckte också mitt intresse för politik.
OK, slutet på gymnasiet kommer, du säger till mamma och pappa: “Jag vill gå till” blank skola “och göra” blank “som min major.” Fyll i tomrummen för mig.
Tja, ja så vad som är riktigt hemskt med det är att min pappa säger, “Hej, man, jag kan få dig ansluten vid Point.”
Det är vildt. Vänligen fortsätt.
Ja. Och detta är ett erbjudande att inte skratta åt. Det här är riktigt fantastiskt. Jag kan bli ansluten för att åka till West Point. Mina betyg var tillräckligt bra, och min pappa hade tillräckligt inflytande för att få mig en hel åktur där inne. Och jag var precis som, nej.
Wow.
Absolut, jag har inte hört talas om deras konstprogram på West Point. Så nej, jag tycker inte alls om det. Så här hände: Mitt yngre år på gymnasiet, jag flydde hemifrån under sommaren och fick jobb som airbrushartist i Myrtle Beach. Jag gjorde bara airbrush-arbete och gjorde för mycket pengar för någon i den åldern. Och sedan mitt förra året gjorde jag samma sak och det slutade, tillsammans med lån och allt, räcker för att jag ska kunna betala min egen väg till konstskolan. Jag valde The Art Institute of Atlanta eftersom jag hade en farbror som bodde här i Atlanta. Jag var precis som; hej, jag kan bo med honom tills jag går upp på fötterna. Så det var planen.
Brian, jag måste pausa dig en sekund här för jag vill se till att jag får det rätt. Var du en dude airbrushing skit på baksidan av folks jeansjackor? Var det du? Var du en av dessa människor?
Dude, det var jag.
Herregud.
Black Panther serietidningsartist Brian Stelfreeze på NYCC
Har du några minuter på dig att se serietecknare Brian Stelfreeze skissa Black Panther från New York Comic Con?
Upplagt av Howstuffworks fredagen den 7 oktober 2016
Det kornigaste strandtemat. Så i grund och botten hjärtan med namn skrivna i dem och allt det där, och bilar. Massor av bilar på folks T-shirts.
Det här är fantastiskt för, en, min tvillingbror gjorde det också. Han fick hela airbrush-riggen, han hade den i vårt rum på övervåningen. Och två, det här är precis ett så specifikt ögonblick i mitten av 80-talet, där detta hände. Jag vill bara att jag vet att du är en av killarna som gjorde det. Det är så galet. OK. Så –
Min stolthet var den fem minuter långa strandscenen.
Jag har sett dig skissa personligen och bearbeta saker; det förvånar mig hur snabbt du ritar. Är det på grund av detta stora volym, snabba vändningsparadigm som du stödde dig själv med?
Åh, 100%. Och som sagt är det en charmig typ av uppväxt. Det är ett spår som jag snubblat in i, men det slutade verkligen hjälpa till mycket. Många artister gillar inte människor som ser dem rita och de har problem med att prata medan de ritar. Men airbrushing T-shirts på stranden, det är nog någonstans i närheten av 20% konst, men sedan 80% prestanda. Jag fick verkligen för vana att prata och umgås och inte bry mig om att folk tittade på mig rita eller prata med mig medan jag ritade.
Jag menar, det måste kräva otroligt fokus. Återigen, jag har sett dig göra det, du ritade en skiss för mig första gången jag träffade dig personligen, och du pratade och du ritade samtidigt. Och jag var som, “Wow, hans hjärna … för att kunna göra detta måste vara ganska formidabelt.” Jag menar, inte för att gasa upp dig för mycket, men ja, det var verkligen otroligt.
Jag anser att det nästan är en bifurcation av fokus, där du i princip går Art guy, du går dit och du gör det. Konversation kille, du går dit och gör det.
Var arkitektonisk design och kommersiell konst ditt fokus på Art Institute?
Tja, nej. På Art Institute var det främst bara bildkonst. Det är samma allmänna hagelgevärskurs som du skulle få på SCAD eller någon av konstskolorna. Och jag måste säga dig, jag hatade det. Jag menar, jag hatade absolut varje ögonblick som jag gick i skolan. Det visade sig inte alls vara ett bra äktenskap. Jag kom alltid i trubbel med instruktörerna, och jag tror att en del av det kom från det faktum att de lärde oss hur man gör kommersiellt arbete. Och oavsiktligt lärde tidningsredaktören mig hur man gör kommersiellt arbete.
“Airbrushing T-shirts på stranden, det är nog någonstans i närheten av 20% konst, men sedan 80% prestanda”
Generellt sett tror jag att problemet med skolan är vad du lär dig är förmodligen fem till 20 år äldre än vad proffsen faktiskt gör. Så jag skulle ständigt gå, “Hej, det här görs inte på det här sättet. Vad du pratar om gör ingen längre. ” Och om den här lilla lilla tidningen från Georgetown, South Carolina, inte gör det på det sättet, gör ingen stor tidning det på det sättet. Så det blev en ojämn situation.
Vid vilken tidpunkt checkar du ut ur skolan? Avslutade du, hoppade du bara? Vad händer sen?
Jag avslutade mitt första år på konstskolan och jag går mitt andra år på konstskolan och då hamnade jag av misstag i ett jobb som illustratör. Det var en framstående illustrationsstudio i Atlanta som heter Whole Hog Studio. Genom en anslutning till en anslutning fick jag en portfölj som visades där. Jag var fortfarande i skolan och jag var intresserad av “Hej, hur fungerar mitt arbete ihop med professionellt arbete?” Jag gick och killen gick, ”OK, OK, bra. Vi ringer dig. ”
Och jag var precis som, ”OK, det var konstigt. Jag antar att de ringer till mig och berättar hur min portfölj såg ut. ” De ringde in mig igen, och nu var det fyra killar som tittade på mitt arbete och ställde frågor om hur jag gjorde vissa saker. Tre av killarna lämnade och en kille stannade kvar och han sa: “OK, vad vill du att din startlön ska vara?” Och jag var som, “Åh, OK, han försöker lista ut vad jag tycker att mitt arbete är värt. Det är vad som händer här. ”
Kommer du ihåg ditt svar?
Jag var precis som “Kanske cirka 10 000 dollar per år.” Och han var precis som, ”Verkligen? Vi är beredda att börja med dig klockan 15. “
Wow.
Och jag var precis som “OK”.
“När börjar jag?”
Tja, min grej var, “OK, det är vad arbetet är värt då.” Och han tittade bara på mig, och det här är det mest besvärliga samtalet, och han sa, “Så du fick jobbet.” Och jag var precis som “Vilket jobb?” Och han var precis som, “Är du inte här för jobbet?” Och jag är som “Nej”
Herregud. Det här är roligt.
Och han säger: “Tja, det är din om du vill ha det.” Och jag var precis som “OK, ja, låt mig tänka på det.” Och sedan lämnade jag som den största idioten i världen. Det var inte förrän nästa morgon när jag gick i skolan, jag var i en av mina instruktörskurser. Och jag sa, “Ja, jag fick ett jobbbjudande.” Han var precis som, “Åh, det är, det är fantastiskt. Var?” Och jag sa, “Åh, Whole Hog Studios.” Han gick genast, ”Du har hela Hog Jobb ?! ”Halva instruktörerna på den här skolan ville ha det jobbet. Om du fick det behöver du inte vara här. ” Och jag var precis som, “Ja, men jag menar, jag vill få min examen.” Han var precis som, “Lämna.” Så jag slutade i skolan. När din instruktör säger att du ska gå, tycker jag att det är en bra tid att gå mot dörren.
Ja. OK. Så du är på Whole Hog och gör kommersiellt illustrationsarbete, eller hur?
Ja, jag gör illustrationer för mycket av det lokala och ett par nationella reklam. Jag gjorde illustrationer för Coca-Cola, illustrationer för BellSouth och AT&T, och bara en hel del lokala trycksaker. Det var mitt liv länge. Sedan kom det till den punkt där studion flyttade och jag bestämde mig för att slå ut på egen hand.
Jag hade byggt upp tillräckligt med en kundbas där jag tänkte, “OK, jag kan överleva på det.” Jag var inte helt korrekt på det. Så småningom fick jag jobb hos en av mina klienter som bestämde sig för att i grunden gå in på skyltdesign och arkitektonisk fasaddesign. I stället för att göra arbete för honom på frilansbasis, skulle jag faktiskt samarbeta med honom. Vi startade ett företag som heter Roswell Design, och det gjorde vi länge. Vid den här tiden är det mitt i slutet av 80-talet, och jag är i början av tjugoårsåldern.
Och hade du fallit helt ur kontakt med serier vid denna tidpunkt?
Åh, gjort. Gjort med serier när jag verkligen började göra tidningsredaktion. Jag hade inte riktigt tid för serier efter det. Serier hade långt ifrån vägen. Ibland gick jag till en serietidningsbutik nära där jag skulle överföra bussar. Det var där jag började plocka upp enstaka serietidningar och började komma in i den igen. Detta är precis vid tiden för krisen på oändliga jordar.
Man, George Perez på toppen av sina krafter … du måste ha haft dig i tankarna av det.
Bild: Marv Wolfman, George Pérez / DC Comics
Åh, kille. Det var som att lämna en vän när de var fem och sedan träffa dem igen i trettiotalet. “Oj, du har vuxit upp.” Den kärlek jag hade för serier var helt klart ungdomsförälskelse. Men nu plockar jag upp serier som vuxen och jag har fått lite år på mig nu och det är som “Wow, det här är faktiskt, jag är lika förtjust i de här sakerna.” Berättelserna verkar ha hållit jämna steg med min mognad. Så jag gillade det verkligen.
Och du hade förmodligen en mer sofistikerad uppskattning av hantverket, eller hur?
Definitivt. Jag skulle faktiskt gå så långt som att säga att serier lärde mig på allvar hur man ritar. Min teckning har alltid påverkats mest av serier tills jag kom in i illustration och airbrush och allt det där.
Så jag nämnde dessa Shadow of the Bat-omslag tidigare, och det var min första kontaktpunkt med dig. Det som slog mig då om ditt stilistiska tillvägagångssätt var de tunga linjevikten, stora, skrymmande, nästan brutalistiska former och den målade färgen som svävade på toppen och framhöll allt. Det kändes som lite outlier när du kom till scenen. Prata med mig om att få den spelningen och bryta in i det vi kallar vanliga serietidningar.
Återigen är hela min seriekarriär och mitt liv en olycka. Första gången mitt arbete visades för en DC-redaktör gjorde jag lite reklam för Shelton Drum, som driver serietidningsbutiken Heroes [Aren’t Hard to Find] i Charlotte, North Carolina. Jag gjorde den här lilla Batman-illustrationen som jag var ganska stolt över och någon på DC såg det och de slet det bara sönder. Jag antar att jag kommer att bli en oberoende kille eftersom jag inte har den DC-magin.
Bild: Brian Stelfreeze / DC Comics
På något sätt fick jag en bit till Denny O’Neil. Och Denny O’Neil såg något i det som jag antar att andra inte gjorde. Och kontaktade mig och frågade mig om jag skulle vilja göra omslag för DC-serier. De saker som verkligen fick mig djupt in i serier var mycket av Neal Adams / Denny O’Neil Batman. Så, en kille som jag inte ens betraktade som mänsklig, han var en legend, för honom att ringa mig var enorm.
Det måste ha varit nervös
Min första tanke var: ”Åh, okej, ja, kanske skulle jag göra det [tone things] ner.” Men Denny O’Neil sa något som förändrade karriären. Han sa i princip: ”Jag vill inte att du ska rita Batman så som DC gör det. Jag vill att du ska göra det som du gör det. ” Det var precis som, “Det är därför jag anställer dig, jag anställer dig för att vara du.” Det var bara en självförtroende och sprängde mig. Så jag var bara, ”OK, ja, skruva det då. Jag ska göra vad jag gör. ”
Det är häftigt att du valde den brutalistiska, nästan kubistiska abstrakta inställningen till Batman, för det var så jag kände Batman. Jag var precis som, “Jag tar detta till bordet.”
Evan Narcisse: När du sa övertoner, när det gäller din berättande, var det namnet som omedelbart dök upp i mitt huvud Trevor Von Eeden. Jag önskar att jag kunde förklara varför, men jag minns att några av hans verk på åttiotalet bara kändes som att det sjöng i dessa riktigt djärva, rika toner och röster. Var det ditt inflytande?
Bild: Mike W. Barr, Trevor Von Eeden / DC Comics
Definitivt. Men jag skulle säga mer av ett mildare inflytande. Det roliga är att när du väl har räknat ut vem du är som berättare så börjar dina influenser inte komma från dina kamrater. Men de börjar faktiskt komma från andra medier. När jag först började, ja, Jack Kirby var där. Jim Steranko var där. Walt Simonson var där. John Byrne. Alla dessa människor var där innan jag fick reda på vem jag var som berättare. Men nu när jag har en uppfattning om vem jag är som berättare blir jag nu påverkad av Dave Brubeck, Miles Davis. Du vet? Nu blir jag påverkad av människor som inte ens är i det visuella mediet.
Hur kommer det ut i arbetet? Jag känner att din inställning till färg måste komma från det.
Definitivt. När du gör ett enda konstverk försöker du verkligen göra ett uttalande. Men med serier tar det som håller mig här att du faktiskt tar dig igenom en historia och vet att ”OK, här borta, jag vill att du ska känna så här. Och så här vill jag att du ska känna så här. ” Och det är bara den här lilla symfonin som du dirigerar. Och du vet att när de väl känt det här och detta, och de tänker det här, kommer jag nu att introducera dem för detta. Så det är som hela sonaten som du leder läsaren igenom. Och först till slut känner de hela rörelsen.
Har du musik på när du arbetar?
Jag har musik på när jag funderar på att arbeta, jag har musik på när jag gör mina layouter. Det beror på projektet. Det verkligen, och jag menar, det kan gå från Jay-Z till Marley, till Kraftwerk, någon tysk trumma och bas, det kan gå till klassisk. Jag menar, det är lite av allt. Det beror bara på om historien är ren eller smutsig. Men när jag faktiskt gör ritningen, i allmänhet nej. Jag är alkemisten vid den tiden. Alla andra kommer ut ur rummet.
Vad hade du på när du gjorde Black Panther grejer?
Åh man. När jag gör Panther-saker handlar det om trumma och bas. Det handlar om just den stamdriften.
Vad har du för Thomas River?
Åh, de där sakerna kommer att handla lite mer om som techno, men med lite slag. Så det kommer att bli så rena ljudspår.
Som Daft Punk’s Tron soundtrack?
Dude. Det är precis där. Och några Fatboy Slim, till och med Propellerheads.
Välkommen till Wakanda: Föreställa dig en legend igen
Jag kommer ihåg när Ta-Nehisi sa till mig att du skulle vara på interiör för boken. Jag var som, ”Du förstår inte. Brian är en gud och han gör sällan interiörer. ” När jag ser tillbaka på ditt äldre arbete är det uppenbart för mig att din stil har förändrats. Har du en känsla av att din stil utvecklats under åren sedan den första DC-spelningen?
Åh, definitivt. Jag tror att det jag försöker göra är att jag försöker ta hänsyn till historien jag berättar. Och jag försöker anpassa delar av min stil så att de passar mer i berättelsen, snarare än att bara gå, “Det här är hur jag ritar och jag kommer att ta med allt till mig.” Det är precis som “Tja, vad behöver den här historien?” Och den historien måste vara i min omlopp ändå, men då möter jag historien för att i princip inte vara den bästa artisten, utan att försöka vara den bästa berättaren för det arbetet.
Så vet du vad som är roligt? Återigen är detta en avvikelse som jag skulle ha senare, men det känns organiskt att gå hit nu. Du och jag pratade inte när jag skrev Rise of the Black Panther. Vanligtvis måste författaren och konstnärerna vara på olika spår när det gäller produktion för att projektet ska komma ut i tid. Men jag minns när jag såg omslagsbilden för Rise of the Black Panther # 1, var jag som, “Yo, han läste historien.” Och jag sa till Ta-Nehisi, jag var som, “Jo, tror du att han läste manuset?” Han var som, “Han läste verkligen manuset.” Vad var din tankeprocess för det specifika omslaget och de andra? Jag känner att du hade en mall eller en rubrik, en stilistisk inställning som du låste in och bara använde den på varje omslag. Kan du gå igenom där din hjärna var? Och jag vet att detta var för två år sedan och kanske lite överseende eftersom det är ett projekt jag var inblandad i, men –
Det som kommer att vara mest meningsfullt för dig är: Sättet du närmar dig berättelsen är på samma sätt som jag närmar mig att komma med ett omslagskoncept. Jag försöker gå, ”OK, först och främst, vad är mitt tema? Vad är historien som jag försöker komma över här? ” Efter att ha läst manuset var det en av de saker som jag verkligen skrev på var känslan av anslutning. Det var en känsla av att allt var anslutet, och jag tänkte, man, ett häftigt sätt att visa det skulle vara att i princip gå, du ser något som är en silhuett. Det betyder automatiskt en sak, men då ser du anslutningarna till allt inom det. Och det var en av de saker som drog mig till den designen, att det finns saker i saker inom saker som får denna övergripande historia att hända. Jag tyckte att det var ett riktigt coolt tillvägagångssätt för nästan en Year One-stilhistoria där du ser, det är detta som gjorde det här.
Bild: Brian Stelfreeze / Marvel Comics
Ja. Jag menar, du har rätt. Jag måste erkänna att jag blir lite känslomässig när jag hör dig prata om det. För det var helt avsikten. Jag ville hedra de saker som kommer innan, och det fanns en mycket Afro-diasporan inspiration till det projektet, men jag ville också kommentera den värld vi lever i nu. Hur som helst behöver vi inte prata så mycket om det. I’ve always been curious about how you would describe your own art style. What words would you describe how you draw?
Well, the tricky thing about it is I think on any given story, I would have a different answer for that. But I think overall, the thing that I want to do is, and I don’t want to use the word deception, but I think what I try to do is really point out the difference between what is physically taking place and what is emotionally taking place. Duality fascinates me. I think the story that Ta-Nehisi wrote was just a grand thesis on duality. And I was just like, “Oh my God, yes. Right there.” That’s where I exist.
And I think it reflects on comics where you think, “OK, the more powerful person wins, that’s it, we’re done here.” Ta-Nehisi wrote a story that doesn’t work like that. And it was just really fun to show this character who’s physically superb. Who’s physically flawless. But it doesn’t matter how much he punches this thing; it’s not going to solve the problem. That physical perfection isn’t going to help; he’s got to go inward. That inward journey is what I felt made the story.
‘I drew Black Panther to always look like sculpture. He didn’t even look human, he looked hyper-human. Perfect in every way’
I drew Black Panther to always look like sculpture. He didn’t even look human, he looked hyper-human. Perfect in every way. All the other characters could have a little bit of looseness to them, but Black Panther was always in a perfect pose, lit perfectly. So, he had that sense of perfection, but it was a situation where Black Panther [the superhero] couldn’t solve this problem, only T’Challa [the man] could.
Right. And even beyond that, it’s the story of him facing up to Wakanda’s imperfections. Like here you have this perfect physical and mental specimen. But he’s challenged by a shift in perception. There’s a duality in that, too.
Exactly. If the story doesn’t have it, then I try to think, is there any way that I can get that in here? Those are the stories that I’m attracted to because, to a certain extent, that’s what the world is. The world is full of what you see is not necessarily what’s happening.
That leads into the next question I was going to ask you, which is, what do you value as a storyteller? Do you want to get inside the character’s head? Would you prioritize a journey through a fantastical world or surprising story? And what does it take to balance all those things?
Hmm. What I’m looking for in a character is sympathy. I’m looking for empathy, but also probably the biggest thing is harmonics. Because I think all characters have to have that discord. How they try to solve that discord, that’s the intrinsic quality of the character. I look for a character that is discordant and is trying to bridge this gap. To me, that’s the chase, that’s the thing that’s absolutely awesome. And I like being able to move you through that emotionally and physically.
Whenever you draw interiors, it feels like a momentous occasion. It feels, to me, like this is a rare treat. Is there a switch in your head that you flip when you’re doing cover work or interiors? Is there a toggle?
Dude, that’s a hard, hard switch. That is a polarizing switch that I’m flipping. I’m actually trying to do the opposite in each mode. When I’m doing a cover, I am trying to wow you. I am trying to blow your mind as much as possible, and I’m trying to get you to stick. But when I’m doing interiors, I’m trying to move you along. I want you to slide from one panel to the next panel. There are moments where I really want you to just speed through pages, but there are other moments where I want you to slowly plod your way through pages. I don’t know if it’s fission, or fusion, but the energy of converting two-dimensional art into the four-dimensional sense of time, that is the most awesome thing in the world for me.
And as a storyteller, you’ve got to feel that. You’ve got to feel “I’m going to drive this moment.” I’m going to stretch this moment out in time, or I’m going to compress this moment into a microsecond, even though this moment is a year. That’s got to be the coolest thing. Which I think you nailed is the conversion of fantasy into experience and vice versa. Where you have to sit back and you have to go, “This is fantasy, this is a thing that doesn’t exist, but I’m going to try to tell it in such a way that makes you feel like you’ve lived it.” Whereas, when I’m doing covers, man, I’m only interested in your eyes. I want to blow the surface of this lake off. But when I’m doing interiors, and this is the reason why I don’t do interiors very often is I want to get deep. I want to really like sink in there. And to a certain extent, I want a story that’s worth me spending that time.
Deep like rivers: Politics, misdirection, and trusting the reader to trust you
Let’s apply that lens to Thomas River, the lead character of this new project of yours. What is the dissonance with him that he’s trying to resolve?
Well, I think the dissonance of Thomas River is you have a kid that grew up on the mean streets. You know, a kid that had to deal with drug dealers. A kid that’s got to deal with racial inequality. A kid that’s got to deal with the wealth gap. But now what ends up happening is he manages to jump that chasm. And in jumping that chasm, he becomes not only a successful architectural engineer, but he becomes the CIA’s main operations agent. For all intents and purposes, he made it, he did it. But it’s still not over for him. That’s not the end of it. I think a lot of times the American dream tells us once you’ve achieved financial security, you made it. You’re done. But that’s not actually reality. The reality is you may never make it. You may have a moment where you feel like you’ve made it, but there are forces marshaled against you at all times.
How did this project come about? It’s coming from 12-Gauge, the imprint that you co-founded.
12-Gauge started off with Keven Gardner, who’s a comic book shop owner and just a good buddy of ours. He just got tired of listening to our complaints and went, “OK, well, what if I did a comic book company and you guys could do whatever you wanted.” And that’s what 12-Gauge came from. And the first few books that we did were really successful. So, he just kept doing it. And it’s like your dad’s house. It’s cool because you can go out, you can do stuff. You can be successful and do whatever you want, but then you can come home and do whatever you want to do. That’s what 12-Gauge has become. [Thomas River writer] Doug [Wagner] and I, we never send Kevin a script or anything. He just gets the finished pages.
The complete opposite of working at a bigger publisher.
Absolut. You know, it is true self-publishing, but you don’t have to do the publishing part. You can just be creative.
Is that why you guys are going the crowdfunding route with Kickstarter?
Yeah. Yeah. That’s exactly what we’re doing. I mean, this started off as a 12-Gauge book that would be put out through a larger publisher and that’s how 12-Gauge normally works. The whole Covid thing happened, and we decided let’s pivot on this. Let’s do something a little bit different. Because, honestly this became much more of a personal project. A personal project to me, and a personal project to Doug. So, we went, “Well, let’s just do this on our own. Let’s see what people say about it.”
The James Bond and John Wick influences are there. There’s a lot of gun-fu, and intensely choreographed hand-to-hand combat. How do you take that stuff and try to make it your own?
To me, the real big secret is — and I think a lot of both writers and artists miss out on this — the action sequence can’t just be porn. Oftentimes, when the action starts, the storytelling ends. The thing that Ta- Nehisi and I really got into was the idea that the action sequences have to tell us something about the character. Is the character spending most of this action defending themselves or attacking? What does that say about the character? The way that Doug is approaching this is that an action sequence isn’t just kinetics. By viewing this action sequence, you know a little bit more about the inside of the character, by the actions of the outside of the character.
One thing we can’t look away from in this first issue of Thomas River is the fact that the story you guys are trying to tell is based around a terrorist attack. It’s politically motivated violence that disrupts the relative calm of everyday life. What were your team’s concerns with crafting a story like this? Was there a level of trepidation? Talk to me about deciding that this is where you wanted the story to start.
Concept art from Thomas River. Image: Brian Stelfreeze
Well, I’ve got to tell you, man, it’s terrifying. Because as a storyteller, you want to be aware of the world, and you don’t want to cast aspersions on any one race, or religion, or anything like that. But, at the same time, you want to tell your story. So that’s one of the things that we wanted to be a little bit careful about, and always check ourselves and say, “Hey, are we being racist here?” That’s the bottom line of it.
But, to a certain extent, in the story that we’re telling, we want that to be part of your perception. We want you to question what we’re doing. We want you to look at this and go, “What are these guys saying?” But we also want you to come back to the second issue and then come back to the third issue because it gets deeper. I think it’s just tough because right now we’re living in a culture of headline readers, where people will read the headline and take from that, the story. And not read any further.
You basically want deeper engagement with the work. You don’t want snap judgments, you want people to consume the whole thing.
Definitely that. And at the same time, I want you to understand I’m manipulating you. That’s what a storyteller is supposed to do. They’re supposed to manipulate you. They’re supposed to manipulate your feelings.
On that note, you have this main character, who’s a Black man, who’s an agent of the state, an embodiment of state violence. Were you concerned about having him be that character, a vessel for that, especially considering the times that we’re living through?
There’s definitely a deep concern for that. And we explore that in the story. One of our early readers mentioned that. “Ah man. This is a portrait of America.” And Doug and I were laughing and we’re like, “Well we actually started the portrait before the subject arrived.” We’ve been working on this story for over a year. But then all these things started happening. And we’re like, “Wow, in the last year, reality is catching up with this fantasy story that we were telling.”
Do you feel like growing up in close proximity to the military influenced the creation of this character? At least for your part of it?
Oh, beyond a doubt. Watching my dad go through the military, watching people just shower him with respect, that gave me such military pride. But, at the same time, my pride isn’t going to be blindness because I didn’t join the military and follow him. I think I’m trying to celebrate that willingness to sacrifice yourself for the country. I personally don’t have that. It’s cool that I wasn’t asked to, but I admire people who can.
It sounds like you want Thomas River to interrogate the policies, inequalities, and consequences that sometimes happen as a result of that service.
I think it’s worth interrogating all that, because there is a deficiency within that. There is a deficiency when you have a person that’s willing to give their life for service, but you also have situations where people wish to manipulate or take advantage of that, where people are going to profit.
Some of the conversations you see happening now about superheroes as a genre or action fantasy as a genre focus on how closely tethered it is to cops and police and military and espionage and thinking about the nature of heroism coming through those political vectors. Is that something else you guys wanted to interrogate in this work?
Oh, definitely. I don’t think you can live in this world without feeling that. I’m a patriot. Doug Wagner is a patriot. But I’m also Black and Doug is Native American. These things don’t exist in different places. They exist in the same person. I think all of the people that are saying “Black Lives Matter,” those people are patriots. Those people are all trying for what we wish this country to be. And I think to a certain extent, Doug and I are trying to tackle those harmonics. We’re trying to tie those things together. And Thomas River is an answer to some of the same questions that we have.
Concept art of Wraith from Thomas River. Image: Brian Stelfreeze
Drawing while Black: Truth and fantasy on the page
When we spoke recently, you expressed this frustration with being pigeonholed in a certain box in this part of your career, saying you’re only getting calls on Black projects, or characters with Black main characters, or Black themes. Talk to me about how you feel about that. Why you think it came about.
In the early part of my career, I was just known as an artist. It’s funny because the fact that I was Black wasn’t really on the radar for the longest time, and I think to a certain extent everyone ends up being surprised that I am. And that was always a funny thing for me, because the way that I personally would like to live my life is as a creator who’s Black, rather than as a Black creator.
Well, mostly because other people foist a context on you with the latter, right? They feel like you’re maybe only capable of or concerned with certain things, when you have a wider swath of concerns and interests that don’t necessarily fit into that label, they put on you.
Exactly. I think I’ve got a lot to say, and I’ve got a lot to comment on. I’ve got a lot to comment on personally, and I’ve got a lot to comment on through my work. And I don’t like the idea of, “Oh, you’re allowed to say these things and that’s it.” That’s not what my work is all about. That’s not what my beliefs … That’s not what my drive is. I’m interested in a bunch of different subjects, I am interested in a bunch of different characters. And I try to be a creative guy. I told this in this one interview, I think for me to do characters outside of who I am takes creativity. For me to do characters that reflect who I am, just takes the truth. And sometimes I love being creative, other times I love being truthful.
The last time I saw you in person, you showed me the pencils for that Marvel’s Voices variant cover set in the barbershop. Do you feel like that was a combination of both? I feel like you can look at a piece like that and feel like it’s easy for you to draw. It’s a common idea that, within Black communities, the barbershop is an important gathering place. Talk to me about the conception of that piece, the idea of it, and what you wanted to impart.
Image: Brian Stelfreeze/Marvel Comics
That piece comes from experience. I remember way too many times in the community that I grew up in, my uncles would just randomly gather all the kids and just take us to the barbershop, and we would get our haircut reluctantly while him and all the other guys were just chewing the fat, talking about a little bit of everything. The subjects would just range through everything. That’s an experience that I’ve had over, and over, and over. Even when I go to the barbershop now, those are the best and funniest conversations.
For me, I thought, “Man, what’s the barbershop that T’Challa goes to? And of course, Luke Cage would be there, and of course Storm would be there, and all these other characters would be there. And kids would be pushed off to the side waiting for their turn in the chair. That’s me, not using my imagination, but just drawing through a mirror. Everything in that, even things like the little poster with all the different hairstyles on it. Everyone who’s had the experience of the barbershop is going to see that, and go, “Oh, yeah, I recognize everything in this.” I think the thing that makes it enjoyable is not the fantasy of it but the truthfulness of it.
I really want that piece to be a poster.
There’s going to be the flip side of that, too. And the flip side of that is, yeah I’m going to do an awesome drawing of Batman jumping off of a building. I’ve never jumped off of a building before. So, in order for me to make that believable, I’m going to have to be really creative. Those are bookends. That’s something that I love.
I think as a comic book fan, I think we have a tendency to see who we want to be in these characters. I would go so far as to say it almost doesn’t matter, the race of the character. The race of the character makes it easier for us to put on those clothes. But we see ourselves in these characters. We all were that awkward teenager that maybe had this superpower of playing the piano, or drawing, or writing, or math that we’d get teased for. So, we see ourselves in Spider-Man. We’re all the outsider who wants to be the best in our community, even though our community casts us aside. We’re all like that, so we can see ourselves as Superman. And the same with Batman. We all feel like, well within this community I’m well respected, but in this community I’m not even considered. So, we all project ourselves into T’Challa’s position.
I think the same thing with Thomas River. I want some kid in Baltimore who thinks that they’re heading for a dead end to look at this as a beacon and go, “Well man, this guy grew up in the same situation that I did. Maybe I can. Look at how he’s handling it.” Your parents didn’t die in an alley after you watched a movie and you’re not a billionaire, so the chances of you being Bruce Wayne? Slim. But maybe Thomas River is a slightly easier projection. At the same time, hopefully it’s going to be as exciting of a story.