Framgång innebar att vända tillbaka till mainstream medan du hänge dig åt det
25 till 30 maj är Studio Ghibli Week på ProSpelare. För att fira ankomsten av det japanska animationshusets bibliotek om digitala och strömmande tjänster undersöker vi studionens historia, inverkan och största teman. Följ med via vår Ghibli Week-sida.
Om du gick helt och hållet med nordamerikanska kassakvitton, skulle Studio Ghibli-filmer inte vara speciella. Spirited Away, den högsta vinstfilmen genom tiderna i Japan, gjorde 10 miljoner dollar i USA. Howls Moving Castle tjänade ungefär 5 miljoner dollar. Tolv år senare tog Makoto Shinkai’s Your Name Spirited Away-kronan som den mest framgångsrika animefilmen genom tiderna, men tjänade endast 5 miljoner dollar i staterna. I januari 2020 tjänade Shinkais uppföljning, Weathering with You, över 7 miljoner dollar under sin enda lanseringsvecka.
Det verkar finnas ett takkontor för anime-filmer, men det taket finns inte i amerikansk kultur i stort. Ditt namns framgång i USA ser provinsiell ut jämfört med den konstnärliga havsförändringen som följde med Spirited Away, eller den kulturella genomgången hos Min granne Totoro. När jag såg Weathering with You på mitt lokala multiplex, gispade folk när Taki och Mitsuha från Your Name gjorde sina komos, men den reaktionen var strikt den från ett anime-fan.
Även om Spirited Away gynnades av 2000-talets anime-boom och byst (den vann den bästa animerade filmen Oscar två veckor innan Dragon Ball Z slutade sändas i USA), smordes den omedelbart en generationsdefinerande klassiker – inte bara för anime, utan för film sig. Samtidigt förblir ditt namn en dold pärla i USA. Om du tar upp Hayao Miyazaki, den upphöjda animatören och medgrundare av Ghibli, i avslappnad konversation med främlingar, får du leenden av erkännande och identifiering. Skaffa anime, och du måste förklara dig själv innan mediets försiktiga bagage tar dig ner med det.
Spirited Away är fortfarande ett mästerverk, och Totoro är min perfekta stora son, men det finns ett gap mellan den breda mottagningen av Studio Ghibli-filmer och den av andra artfulla animer som inte bara handlar om kvalitet. Filmerna behandlas som film, och de får självmedvetna beröm i tidningar och film-buff-kretsar. Till och med Neon Genesis Evangelion fick det inte när det släpptes på Netflix 2019. Nostalgi kanske spelar in i Ghiblis mottagning för vissa, men förmodligen inte för kritikerna från Cahiers du cinema, som bara någonsin har placerat två stycken japansk animering på dess värderade årsskiftet 10 Bästa listan: Spirited Away och Miyazaki’s The Wind Rises. Ghibli slipper inte bara anims rykte av misstag. Det som är speciellt med dessa filmer är att djurandan som driver studion uttryckligen strider mot anime och kulturen runt den.
Bild: Dwango
Medgrundarna Isao Takahata, Toshio Suzuki och Yasuyoshi Tokuma är centrala för Studio Ghibli-etos, men Miyazaki har alltid varit den mest uttalade och kraften bakom studioens filosofi. (Plus, Totoro från Miyazakis My Neighbour Totoro är Ghibli-logotypen, inte barnen från Takahatas mest kända Ghibli-film, Grave of the Fireflies.) Baserat på Miyazakis essaysamling Utgångspunkt: 1979-1996, tillsammans med år av on-the -inspelningssamtal, det är inte en överdrift att säga att han hatar det senaste halva seklet av anime. Han uttrycker ofta sitt missnöje med den isolerade, barnsliga kulturen med fandom, liksom de kreativt kvävande förhållanden under vilka den skapas. Han kanske inte riktigt sagt “Anime var ett misstag”, men du kan känna Miyazakis ilska och nästan sorg över tillståndet i anime i hans skrifter och intervjuer.
Anime var till stor del inte intressant för Miyazaki från början. Som ny animatör på Toei 1963 inhämtade han en dröm att bli en mangakonstnär som Osamu Tezuka. Det som höll honom igång var det periodiska mötet med absolut skönhet i animerade filmer som Hakujaden – den första fullfärgade, widescreen-anime-funktionen – och den ryska filmen Snow Queen. Ändå, 1979, blev han trasslad. “Idag tittar jag sällan på någon animation som förvånar mig eller får mitt hjärta att bunka av spänning,” sade han i sitt uppsats “Nostalgi för en förlorad värld.” Denna anhedoni sjönk i direkt avsky under det kommande decenniet.
I Miyazakis sinne är mainstream anime konstnärliga begränsningar knutna till dess leiesoldat produktionskultur. “Animevärlden gör sin verksamhet ur teman som att avgå till nya horisonter eller kärlek, samtidigt som han låtsas inte vara medveten om denna kommersiella verklighet,” skrev han och ankallade rörledningen för hur manga förpackas för att göras till anime, anime-sälja annonser för leksaksföretag, och sedan gör dessa leksaksföretag leksaker av anime.
Miyazaki sa detta 1982, under en tid med skillnad i överflöd i Japan. Det var toppen av landets ”ekonomiska mirakel” när den inhemska efterfrågan klättrade innan den uppblåsta japanska tillgångsmarknaden brast. ”Vi kan lyssna på stora mängder musik och titta på ett stort antal videor. Men bara en liten bråkdel av dessa rör oss. ” Enligt Miyazaki var det en period med tom dekadens mitt i verkliga ekonomiska problem, varav anime var nyckelsymbolen: “Oavsett hur bra animationen är, när vi har för mycket, är den inte längre av god kvalitet.” Produktionen var sitt eget slut snarare än medel för att nå andra människor med konst.
Miyazaki lade fram dessa uttalanden innan show som 1983: s Creamy Mami gjorde att anime-transmedier välde regeln snarare än undantaget, och kanske viktigare, skapade modellen för otaku konsumtion och besatthet. Efter att Cagliostro slott hade en blandad mottagning 1979 fokuserade Miyazaki på sin Nausicaä-manga tills han kunde anpassa den, under förutsättning att han kunde rikta den.
I början av 1988 hade Miyazaki etablerat sig som skapare, och han och Takahata var på väg att släppa Min granne Totoro respektive Grave of the Fireflies för att representera den bredd i konstnärskap som Studio Ghibli planerade att skapa. Miyazaki var också friare att beskriva de konstnärliga aspekterna av kommersiell anime – aspekter som fortfarande finns idag – som upprörde honom så. I själva verket är Miyazakis problem med anime den genomgripande, arbetsdagliga nihilismen som påverkar allt från produktion till behandling av arbetare till tematisk innehåll.
”Jag kan helt enkelt inte diskutera vår verksamhet utan lite bitterhet. Jämfört med några av verken från 1950-talet som jag alltid kommer att hålla som guldstandard, liknar animationen som vi skapar på 1980-talet maten som serveras på jumbo jet-flyglinjer … De känslor och tankar som borde vara så rörande har gett plats för showiness, nervositet och titillation. Ärligt talat föraktar jag det avkortade ordet “anime” eftersom det för mig bara symboliserar vår nuvarande öde för vår industri. ”
Tidsplaner för TV-animationer var brutala och är fortfarande, med sakrosankt tidsfrister. Cel-animation, även om den var bekväm för sådana scheman, ledde till en titt som Miyazaki fann huddjupt. Han kände att animatörer måste medvetet arbeta mot det. Animering med celler är slående, tänkte han, men inte känslomässig. Naturligtvis kände Miyazaki att han och hans kollegor var de enda som tog hänsyn till detta i sitt arbete. När allt kommer omkring animerade de varje ram.
Miyazaki på jobbet med kortfilmen ”Boro the Caterpillar” Bild: GKids
För andra ledde trånga tidsfrister också till mindre faktiska animationer. I vissa fall förfinade detta vissa klassiska anime-tekniker, som att skära till reflekterande stillbilder medan karaktärer pratade någon annanstans. Dessa tekniker utvecklades ursprungligen i manga, som också står inför snäva vändningar och behovet av konstnärliga genvägar. Samma kostnadsbesparande impuls inspirerade troligen de voyeuristiska pannorna upp och ner för kvinnors kroppar som vanligtvis finns i anime.
För Miyazaki var den mest framträdande konstnärliga konsekvensen av denna process att karaktärsdesign var packade med komponenter och charmpunkterna för att få tittarna att känna igen de råa attributen de var tänkta att representera – sexighet, söthet, svalhet och liknande. Enstaka bilder kan berätta allt du vill veta om en karaktär och samtidigt erbjuda lite ny ögongodis. Miyazaki kallade detta för ”överuttryck.” Animeringen slutade att vara livskraftig och överförde istället förpackade, lätt konsumerade konstruktioner som måste fortsätta att förändras i utseende, så tittarna skulle inte inse bristen på kreativitet. Denna nyhetsjakt ledde till ett vapenkapp, eftersom nya tekniker förlorade sin inverkan. Plötsligt hade varje karaktär blått eller rosa hår, var täckt i prydnadssaker men lite kläder och piloterade en robot som gick med 17 andra robotar för att göra en jätterobot i slutet av varje avsnitt. Åtminstone såg Miyazaki det.
På liknande sätt var överdrivet anda av anime. Karaktärer hade inte inre liv, de hade jobb. Precis som de tjänade ett enda syfte som en produkt, tjänade de enskilda syften som tecken. Do-gooders gjorde gott bara för att det var vad de gjorde, och ondskan var lika smutsig. Dessa var alla platshållare för verklig konflikt, ersättare som utgör pappan för anime-berättelse, men anime var inte ensam i detta för Miyazaki: ”de mer populära och vanliga filmerna måste fortfarande vara fyllda med en ren känsla… och i det sammanhang, jag måste säga att jag hatar Disneys verk. Barriären för både inträde och utgång för Disney-filmer är för låg och för bred. För mig visar de inget annat än förakt för publiken. ” Kanske är det den sista punkten som Miyazaki finner mest lik anime.
Även om all Miyazakis kritik av anime då och nu är giltig i viss utsträckning, spelade Studio Ghibli fortfarande spelet trots sin hårdhet. Studion var och förblir ett handelsimperium. Totoro ensam har sålt över en miljard dollar i plysch och andra märkesföremål. Ghibli har inte fallit av “Spaceballs: The Flamethrower” -klippan som många andra animeegenskaper har, men studion erkänner åtminstone att merchandising är nyckeln till dess överlevnad som en oberoende enhet. Miyazaki skulle förmodligen säga att andra egenskaper görs för att sälja leksaker, medan hans verk säljer leksaker för att göra filmerna, men det är oklart hur ren den distinktionen egentligen är i praktiken. Det bästa beviset till Ghiblis fördel på denna punkt kan vara byggkvaliteten på deras plyschleksaker.
Två Totoros går i korridoren under San Diego Comic-Con 2018: Kevin Sullivan / Orange County Register via Getty Images
Ghibli och Miyazaki har ett hemligt förhållande till de bawdy otaku-aspekterna av anime som har berört amerikanska föräldrar i över två decennier, men förhållandet är ändå där, särskilt i Miyazakis kreativa ursprung som animatör. En central del av Miyazakis ursprungshistoria är att när han såg Hakujaden som tonåring blev han förälskad i hjälten. ”Jag kan fortfarande komma ihåg känslor som jag kände när jag såg den otroligt vackra, unga kvinnliga karaktären, Bai-Niang, och hur jag såg filmen om och om igen som ett resultat. Det var som att vara förälskad, och Bai-Niang blev en surrogatflickvän för mig i en tid då jag inte hade någon. ”
Detta är den stereotypa, kvasiromantiska relationen mellan den raka manliga otaku-fläkten med hans smala intressen i allmänhet och med fiktiva kvinnor i synnerhet. Även om Miyazaki inte gör den anslutningen, är han ändå oerhört generad av den här historien. Han medger detta många, många gånger i föreläsningar och artiklar, och talar om upplevelsen på ett mer sublimerat sätt och säger att ungdomar “ofta finner sig själva önskar att de kunde leva i en egen värld – en värld som de kan säga är verkligen deras.” Anime lockar den tonåriga tittaren att börja spela i denna personliga sandlåda, enligt Miyazaki. För en gångs skull bedömer inte skaparen anime i detta uttalande, utan föreslår att dess förmåga att inspirera bara behöver användas medvetet, även om det önskade resultatet är salaciousness.
Amerikanska publik har vuxit till att behandla Miyazakis skildring av unga kvinnor som en modell för resten av film- och TV-industrin, men Miyazaki själv är återigen lite mer komplicerad. Till att börja med säger han att han gav sin manga-version av Nausicaä stora bröst eftersom ”hennes bröst måste låta människor känna sig trygga; hon omfamnar dem när de dör. ” Ärligt talat, jag vet inte vad jag ska göra med detta uttalande utan att gå in på några psykoanalytiska spekulationer, och nu gör du inte heller det.
I en intervju om Kiki’s Delivery Service betonar han att Kiki måste vara en tilltalande tjej för att filmen ska fungera, men förklarar inte riktigt varför hon vädjar. Det är som om det som är tilltalande med Kiki är för uppenbart att sägas. Dessa ”tilltalande flickor” visas i hela Miyazakis filmografi. Även om dessa skildringar inte riktigt sexualiseras, utgör de ett snävt urval av dygder och egenskaper som Miyazaki tycker är beundransvärt hos en person, särskilt en ung kvinna.
Det är svårt att inte tänka på Miyazaki som använder Bai-Niang som en prototyp som har upprepats i årtionden. En sällskapsorm som förvandlas till en vacker kvinna, hon ger upp sina magiska krafter för att leva med sin kärlek, sällskapsdjurormens ursprungliga ägare. Ett eko av Miyazakis tonårskänslor finns i hans arbete från Nausicaä till Prinsessan Mononoke till Ponyo, även om det för länge sedan har grundats i ärlig känsla och erfarenhet. Bai-Niang är inte den vilda äventyraren som många Miyazaki-hjältinnor är, men hon är, liksom dem, en spetsig folie för den vapida, juvenila konsumentkulturen som han såg omkring honom. Det verkar som om föräldrar inte har något emot det filmernas känslomässiga innehåll, eftersom de är implicita snarare än uttryckliga. De tillåter tittarna att ha sin egen erfarenhet av filmen, snarare än en snabb, massproducerad måltid.
Miyazaki, mer än andra inom animeindustrin, kämpar med sin inre och yttre påverkan, och dessa kämpar hjälper honom att avvika från animeindustrins kulturella kvist. Han vet att han har haft dessa otaku-upplevelser – till exempel hans ungdomliga besatthet med Hakujaden och maskiner – men han försöker göra nya sanningar med dem snarare än att använda de utslitna gamla. Hans agonistiska förhållande till hans förflutna är centralt för The Wind Rises: En barndomspassion för den nya flygvärlden tappas ned av världens krafter när huvudpersonen Horikoshi designer Zero-fighter, som, även om ett vackert teknologiskt underverk, är avsett som ska användas för massmord på krig. I slutändan är Horikoshi ambivalent om sin kärlek till flygplan. Jag tror inte att Miyazaki är lika ambivalent om sitt eget arbete – hans arbete har inte använts för att döda människor, så vitt jag vet – men han känner igen de exploaterande krafter i spelet som tvingar det förflutna till en evig konsumtionspresent och utbyte.
Dessa styrkor gjorde sitt arbete i USA. Imprimatur av Disney och Academy Awards skilde effektivt Ghibli från resten av anime. Man kan bara hoppas att den plattande effekten av strömningstjänster får dessa filmer att visas bredvid serier som Demon Slayer, The Ancient Magus ‘Bride och En plats längre än universum när Crunchyroll-titlar föras till HBO Max. Det är lite pervers att hoppas att något bra när det gäller konst kommer från organisationen av en jätteströmningstjänst, men det är ett fynd som Miyazaki också måste ha behövt göra. Med sina egna ord ”var han tvungen att rationalisera konsten att navigera i denna värld.” Det är det enda sättet att skapa konst som stiger över det ständigt växande havet av saker som kommer att ockupera och tillfredsställa oss, men inte förvandla oss.