En komisk författare reflekterar över korsfararnas politiska historia och vad som måste hända härnäst
Oavsett om det finns serier eller film, TV eller videospel, håller de flesta samtida superhjältar en konsekvent moralisk kod: frihet inom strikt definierade gränser, utanför vilka straffvåld är nödvändigt och motiverat. År 2020 är superhjältar mindre intresserade av att förbättra världen än att försvara status quo och snyggt anpassa dem till de högerpolitiker som chefer och styrelseledamöter donerar till, liksom den tandlösa företagsliberalism som deras företag stöder.
Att döma av det nuvarande landskapet är det lätt att anta att superhjältar aldrig har varit något mer än företagsägda superkoppar, reaktionära maktfantasier som är klädda i liberala signifikanter. Men denna generalisering döljer sanningen: Superhjältar brukade handla om att skydda människor, inte systemen och hierarkierna som höll dem nere.
Även om den är radigt dold under generationerna har den radikala, anarkiska påfrestningen varit en del av superhjältegenren sedan början, med Jerry Siegel och Joe Shusters skapande av Superman 1938. Som ursprungligen tänkt var karaktären långt ifrån den glänsande biten av immateriell egendom vi känner idag; Superman var en populistisk mästare och drev tillbaka mot rovbrottslingar, korrupta politiker och giriga hyresvärdar.
Som alla superhjältar var Superman av och för sin tid. Karaktärens skapare hade levt igenom den stora depressionen och sett de katastrofala misslyckandena i USA: s ekonomiska och politiska system på egen hand. Siegel och Shuster hade sett arbetarklassfolk – precis som deras judiska invandrarföräldrar – bära tyngden av dessa misslyckanden, medan landets rånbaroner förblev lika rika och mäktiga som någonsin. Precis som barn hade de också sett ett potentiellt alternativ till en nation som styrdes av de rika: den framgångsrika socialistiska arbetarens revolution som ledde till upprättandet av Sovjetunionen 1923.
Action Comics # 1 (1938) Bild: Jerry Siegel / Joe Shuster / DC Comics
Detta var den kulturella miljön som uppstod inte bara Superman utan resten av den första vågen av superhjältar. Rivaliserande Superman i popularitet var CC Beck och Bill Parkers kapten Marvel (nu Shazam), som kombinerade den ursprungliga superhjältepopulistiska överklagandet med en fantastisk barnslig nyckfullhet. Under tiden var William Moulton Marston och Harry G. Peters Wonder Woman en djupt radikal karaktär, en Marston – en polyamorös psykolog och självhjälpsförfattare – brukade utforska feministiska idéer som inte skulle bli mainstream förrän decennier därefter.
Men för alla arbetarklassens, egalitära populism som visades ut, visade tidiga superhjältar också en reaktionär impuls, tydligast i Bill Finger och Bob Kanes Batman. Den mäktiga välgöraren som använder sin rikedom för att rädda de fattiga från sig själva växte till att bli en av genrens mest bestående arketyper, vilket exemplifieras av vapentillverkaren Iron Man och monarken Black Panther.
Denna konflikt mellan populism och auktoritärism löper genom superhjältekanonen; oftare än inte, när superhjältar kämpar mot varandra, är det vad kampen handlar om. Men så motstridiga som dessa impulser verkar, delar de något avgörande: Superman och Batman agerade båda utanför etablerade hierarkier för att genomföra den förändring de ville se. Oavsett om det var populistiskt eller auktoritärt, var superhjältar fortfarande till stor del antihierarkiska. Allt detta ändrades dock på 1960-talet med det betydelsefulla samarbetet mellan Marvel Comics-redaktör och skådespelare Stan Lee och en av mediets viktigaste skapare, tecknare Jack Kirby.
Skillnaden mellan Kirby och Lee var skarp. Kirby växte upp i de grova hyresgästerna i New York Citys Lower East Side, ett grannskap som höll nyligen judiska invandrare, varav många arbetade i fabriker som ägdes av mer välbärgade judiska familjer i Upper West Side, där Lee växte upp. I serier fortsatte Kirby att uppleva arbetarklassens ansträngningar och malade ut otaliga karaktärer och berättelser som han inte ägde något åt. Under tiden var Lee ledande; vid 19 års ålder blev han redaktör för Marvels föregångare Timely Comics, som ägdes av Lees svärbarn Martin Goodman.
Jack Kirby’s Forever People # 3 (1971) Bild: Jack Kirby / DC Comics
För Kirby var livet en kamp för att höja sig själv medan han var belägen på alla sidor av förtryckande och exploaterande system; på 1970-talet skulle hans populistiska, egalitära benägenhet ges fritt uttryck i hans magnum opus, den sammankopplade DC-serien som omfattar hans “Fjärde världen” -berättelse. Men för Lee fungerade systemet som avsett, en meritokrati som inte bara ledde till att han redigerade en hel serie serier utan också skrev många av dem och tog en kredit som förblir starkt debatterad idag.
Kombinationen av Kirby och Lee resulterade i ett häpnadsväckande antal superhjältar: Hulken, Thor, X-Men, de fantastiska fyra och många andra. Marvel-superhjältar, som beskrivs som “fötter av lera”, utformades för att vara mer mänskliga och relaterade än de gudliknande figurerna som befolkade andra serier. I praktiken innebar detta att Marvel-superhjältar, istället för att kvadrera mot förtryckande system, började verka inom dem; många skapades till och med av hierarkier inom näringsliv, regering, vetenskap och akademi. Med triumfen av efterkrigstidens liberalism undergick Kirbys arbetarklassens syn på Lees efterkrigstidskänslighet; det fanns inte längre något utrymme för radikala, populistiska hjältar.
Superhjältarnas vanliga driftsförfaranden blev liberala ideal med fascistiska medel, antagna inom och till försvar av etablerade strukturer. Men på 1970-talet började superhjältar växa mer skeptiska till hierarkier, vilket speglade USA: s skepsis som helhet när landet kämpade med Watergate-skandalen och Vietnamkriget. Sedan, på 1980-talet, med president Ronald Reagan i Vita huset, genomgick superhjältar en annan massiv förändring.
Med deras anarkistiska populistiska stam avskärmade och deras idealistiska tro på hierarkier av näringsliv och regering splittrades, fanns det inget kvar för att animera superhjältar utom regler för reglernas skull och det våld som var nödvändigt för att genomdriva dem. Ingenstans är detta tydligare än i ett par banbrytande verk: Frank Millers The Dark Knight Returns och Alan Moore och Dave Gibbons ‘Watchmen. Serierna är chockerande annorlunda; medan Miller hände sig åt superhjältarnas fascistiska element, utfärdade Moore & Gibbons en anarkisk bred sida mot genrens auktoritärism. Båda verken håller emellertid upp en spegel för Reagans anti-arbetare, hård mot kriminalitet, åtstramningspolitik och, i betydelse, den nihilismen som kommer med erkännandet att den enda verkligt okränkbara lagen är kan göra rätt.
På 1990-talet förenades den nihilismen av glatt fatalism. Med Bill Clintons demokratiska parti som omfamnar Reagans nyliberala politik erkände superhjältar, som mycket av landet, att det inte fanns något annat alternativ än hur saker och ting är. Enbart potentialen för transformerande, revolutionär, populistisk politik trampades ut ur genren, eftersom superhjältar blev mera, mer våldsamma och mer auktoritära i sitt försvar av status quo.
Denna trend har fortsatt fram till idag. Medan många superhjältar från Marvel och DC har tappat de yttre signifikanterna för våldsam, fatalistisk nihilisme till förmån för optimism och hoppfullhet, är det inget annat än en kostym. Superhjältar, deras berättelser och antaganden de bygger på förblir rotade i auktoritära impulser och nästan fascistisk logik; samtida superhjältar ägnar sig åt att skydda förtryckande hierarkier från människor, inte tvärtom. Kanske borde det inte bli någon verklig överraskning, eftersom Marvel och DC ägs av två av Amerikas största mediekonglomerat, Disney respektive AT&T.
Den politiska utvecklingen av superhjältar bildade bakgrunden till Tyrell Cannon och mina första diskussioner om att arbeta tillsammans. När vi pratade genom vårt komplicerade förhållande med superhjältar – älskade genstycken och idiomer men krånglade av politiken, älskade det estetiska men hatade etiken – ville vi ta allt vi älskar om dessa genrer och medier och ta bort det som var ful och hatligt, och återställa superhjältekomikern till sin ursprungliga avsikt, och framkalla Supermans arbetarklasspopulism, kapten Marvels ambition och Wonder Woman-radikalism.
Ur denna önskan sprang Tyrell och min ambitionella vänster superhjälte komiker BEEF BROS. Våra kroppsbyggarehjältar, Huey och Ajax Beef, baserar sina handlingar inte på mandaten för förtryckande hierarkier inom regering och näringsliv utan snarare på en enkel grundläggande sanning som många av oss lärde oss som barn: Om du kan hjälpa någon gör du det . Men så okontroversiellt som den maximen uppträder, när den tas till sitt yttersta – som Huey och Ajax tar allt – sätter det nötköttbröderna i konflikt med hela det moderna, kapitalistiska samhället, från grymma poliser och giriga hyresvärdar till korrupta regeringar och allsmäktiga företag.
BEEF BROS (2020) Bild: Aubrey Sitterson / Tyrell Cannon
Världen är dyster. Vi är mitt i en global pandemi med klimatkatastrof som andas ner i halsen. Inkomstskillnader löper väldigt mycket och en militariserad polisstyrka står redo att försvara de hierarkier som har misslyckats med oss alla. I detta svåra ögonblick behöver vi något ambitiöst; vi behöver superhjältar som tror att en bättre värld är möjlig, som inser att mänsklighetens naturliga tillstånd inte är konkurrens utan samarbete. Det är vårt hopp att BEEF BROS är en rättfärdig serietidning att läsa, en som med hög och tydlig röst förkunnar vad vi tror är bra och sant. Men mer än så, genom att nå tillbaka och ta inspiration från superhjältarnas ursprung, hoppas vi att det lyser upp en ny väg framåt.
Serietidningsindustrin är en djupt exploaterande plats, som domineras av två av världens största mediekonglomerat, den exakta typen av förtryckande hierarkier som nötköttet stolt står emot. Marvel och DC betalar frilansare för arbete-för-hyra en relativ liten, förvandlar sedan sina skapelser till massivt framgångsrika filmer, tv-program, videospel och merchandise som, i stället för att gynna skaparna själva, ytterligare sträcker sig i fickorna hos rika chefer och aktieägare.
Däremot ägs BEEF BROS helt av skapare, med alla pengar som samlas in över vårt finansieringsmål fördelas rättvist bland det kreativa teamet och används för att komma igång med nästa utgåva; det finns inga företagsenheter eller skrupelfria chefer som skummar från toppen. Vi behöver inte vara ensamma här: Förhoppningen är också att inspirera andra serietillverkare och visa att det finns ett sätt att producera böcker på ett etiskt sätt utan att placera dig själv i gloriet av glorifierade immateriella egendomar. Som alltid kommer alla typer av meningsfull, varaktig förändring att komma, inte med tillstånd från chefer och företag, utan från de samhällen vi bygger oss själva. Serier kan handla om det.