Av de många detaljer som är värda att återvända till i Christopher Nolans Oppenheimer, kommer en av de mest slående först efter att ha lärt sig hur filmen gjordes. I vad som kan vara filmens mest upprörande scen, håller J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy) ett segertal till de församlade forskarna från Manhattan Project efter bombningarna av Hiroshima och Nagasaki. Medan Oppenheimer håller ett jingoistiskt tal till hänförande applåder, skildrar Nolan fysikern vara i inre ångest, när visioner om förstörelse förvränger hans uppfattning om händelsen.
Oppenheimer föreställer sig kärnkraftsblixten som förblindar folkmassan, när mullret från deras stampande fötter (ett hörselmotiv som hörs genom hela filmen innan vi äntligen ser var det kommer ifrån två timmar senare) ger vika för chockvågen av atomförödelse, och en ung kvinna vädjar om till Oppenheimer när hennes ansikte skalar bort i det radioaktiva nedfallet.
Scenen är mardrömslik i sig, men den har ett sista känslomässigt sår att ge: Den kvinnan är Flora Nolan, regissörens dotter. I en intervju med Vulture konstaterar Nolan, en medelålders fyrabarnsfar som levde under de sista åren av det kalla kriget, att ett annat av hans barn från början avvisade en film om atombomben.
Foto: Melinda Sue Gordon/Universal Pictures
“‘Ingen oroar sig egentligen längre för kärnvapen och krig'”, berättar han att hans barn berättade för honom. “Till vilket mitt svar var, ‘Ja, de kanske borde’.”
Nolan är sympatisk för den yngre generationens likgiltighet. Tidigare i intervjun berättar han om hur kulturen egentligen bara kan hantera en apokalyps i taget, och det är inte så att vi saknar domedagar att välja på. Så hur får man folk att ompröva en undergång de har gått vidare från? Genom att göra det personligt.
Han sätter sin dotter i ramen och ser hennes ansikte smälta bort.
Amerikansk populärkultur har länge brottats med The Bomb, men till stor del ur dess utövares perspektiv, den enda världsmakt som har släppt den lös på mänskliga offer. Som sådana följer många amerikanska verk om The Bomb den mall som lagts fram av våra mest framstående filmer om atomär förstörelse: Stanley Kubricks farsartade Dr Strangelove eller: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, eller dess mörkare samtida, Sidney Lumets upprörande drama Fail Safe.
Det här är filmer som brottas med vad det betyder för mänskligheten att ha sådan förstörelse till sitt förfogande, som tjänar som meditationer över spridningens absurda som avskräckande effekt och vad som händer när de som styr imperiets militära maskineri och bemyndigas av kulturkrigets politik. får en laddad pistol riktad mot själva planeten. De är talande uppbyggda kring makt: vad det innebär att ha den, använda den, inte använda den, eller ens förstå den i en sådan skala. I dessa verk är Bomben helt enkelt Doomsday, och en del människor vill helt enkelt se det ske. Andra menar att vi kanske genom att göra Doomsday möjlig har gjort den oundviklig.
Amerikansk film skulle återvända till detta perspektiv på Bomben om och om igen: I 1989:s Fat Man and Little Boy, 1995:s Hiroshima, 2000-talets Tretton dagar och andra. Vi använde The Bomb, och vår biograf fixerar vad det innebär att ha den kraften. Men för att överväga hur den kraften förändrade oss, vände vi oss till genrefiktion.
Treenighetstestet var Big Bang under en hel era av science fiction, när atomåldern förde fram amerikanska monsterfilmer som The Beast From 20.000 Fathoms and Them!, berättelser om atomstrålning som vaknar eller omvandlar vilande krafter för att orsaka förödelse för amerikanska medborgare som forskare sprang för att stoppa dem. När man ser tillbaka kan dessa filmer förstås som verk av ångest, övervägande av det karmiska vedergällning som kan ha kommit med användningen av The Bomb. Kanske ser det ut som att myror som du länge trodde under dig plötsligt växer i storlek för att hota allt liv. Eller så kanske det är en uråldrig dinosaurie, väckt och orsakar förödelse på Coney Island.
Men med Bomben kom också undran. Vad kunde denna märkliga och respektingivande kraft göra för att förändra vår värld på sätt som inte var destruktiva? Detta var drivkraften till många berättelser från 50- och 60-talen, och den mest relevanta av The Bombs popkulturella avkomma är den som också dominerar den moderna biljettkassan: Marvel-serierna av Stan Lee, Jack Kirby, Steve Ditko och andra.
En av särdragen med Marvel Cinematic Universe är hur Bomben, genom att uppdatera hjältar och skurkar från 60-talet för en modern publik, har raderats helt från deras kollektiva ursprung. Spindeln som bet Peter Parker är inte längre radioaktiv, Hulkens ursprung är inte en kärnvapenfabel utan en del av kapprustningen om en andra Captain America, och mutanter – ursprungligen kallad “The Children of the Atom” – existerar knappt.
Marvels superhjältar, en gång personifieringen av atomär ångest, är nu något helt annat. De är hjältar för den generation som Nolans barn tillhör, karaktärer födda ur det militärindustriella komplexet, övervakningsstaten och ekologisk förstörelse. De är också knappt människor. Som har påpekats många gånger, saknar superhjältarna i Marvel Cinematic Universe interioritet, sexualitet eller någon annan plats i världen bortom deras roll som paramilitära agenter.
Bild: Marvel Studios
Jämför detta med vad som en gång var möjligt: Ang Lees film Hulk från 2003, som bevarade karaktärens radioaktiva ursprung och använde dem som en metafor för cykler av övergrepp och våld, och valde att rekontextualisera en tidigare generations rädsla till en mindre, personlig dynamik. Resultatet är en märklig film som handlar om förtryck, en berättelse om en man som tror att han inte känner någonting alls men som faktiskt känner allt för mycket. Strålningens destruktiva kraft, överförts från far till son. Domedagen i våra gener.
Amerikansk popkultur blev sällan så intim när man utforskar The Bomb, och Hulk är en anomali i sin storsäljande släktlinje. Utomlands var det mer sannolikt att filmskapare brottas med hur mänskligheten kan se ut i förhållande till vår nyvunna förmåga att förstöra, eftersom filmer som Hiroshima mon amour, Akira och, mest känt, Gojira, vävde berättelser om hur vi har förändrats som människor som lever. så nära glömskan.
Oppenheimer är dock den senaste i vad som har varit en långsam omprövning av Bomben, där amerikansk massmedia verkar som att den äntligen går bort från att undersöka nedfallet i termer av makt och skuld och istället något mer personligt förödande. Liksom i Ang Lees Hulk börjar vi överväga föreställningen att vi inte är samma människor som vi var innan The Bomb.
Halvvägs genom Twin Peaks: The Return, David Lynch och Mark Frosts häpnadsväckande återupplivande av deras inflytelserika 90-talsdrama, svänger historien skarpt för ett avsnitt som känns som en konstfilm gömd i en tv-serie med 18 delar. Under en av de mest gripande timmarna med tv som någonsin sänts bryter del 8 av The Return från sitt drömlika mysterium för att ge sig ut på en surrealistisk odyssé som börjar med Trinity-testet i White Sands, New Mexico.
Den mestadels ordlösa timmen ägnar oerhört mycket tid åt vapnets destruktiva kraft, fyller skärmen med eld, zoomar in ännu närmare för att skildra representationer av subatomärt kaos, och går slutligen in i det metafysiska, som barriären mellan den verkliga världen och Someplace Else slits sönder och en mystisk varelse introducerar en ny ondska i världen.
Bild: Showtime
I intervjuer har Frost kallat del 8 för en “ursprungshistoria” för Twin Peaks. Det är den lilla staden som kunde ha varit vilken stad som helst, en där allt verkade vara så vardagligt att det omöjligt kunde dölja något ondskefullt. Detta är naturligtvis naivt, men under loppet av originalserien, prequel-filmen och The Return, funderade Twin Peaks på ondskans natur och hur den skulle kunna frodas i enkla, enfaldiga amerikanska stadsdelar. Och medan en del av den ondskan utan tvivel är kostnaden för mänsklighetens fria vilja, kanske, enligt serien, släppte vi in något i vår värld som vi inte borde ha, och hittade något som inte hörde hemma här. Kanske, när vi utförde mänsklighetens mest onda handling, gifte vi vår framtid med en ny sorts ondska som skulle manifestera sig på sätt som vi inte kunde förutse.
Oppenheimer avslutar med ett ögonblick av känslomässig förödelse för att matcha den fysiska förstörelsen som orsakas av Bombens fruktansvärda potential. Det återvänder till ett möte mellan Oppenheimer och Albert Einstein, och ett kort samtal som antyds, men inte hörs, förrän filmens sista ögonblick.
I scenen påminner Oppenheimer om ett ögonblick där han kom med Einstein-beräkningar som visar att avstängning av atombomben kan resultera i en ihållande kedjereaktion som potentiellt kan förstöra hela världen och uppsluka den i kärnvapen. Oppenheimer frågar Einstein om han kommer ihåg den rädslan. Einstein noterar att världen fortfarande snurrar, och hans Trinity-test var en framgång. Men Oppenheimer är inte så säker.
När kameran håller i Oppenheimers hemsökta ansikte, skärs den extrema närbilden av med interkontinentala ballistiska missiler som avfyras när deras raketer skär rökiga spår genom en vacker himmel. Vi ser en vision av Oppenheimer i en sittbrunn och tittar på missilelden som svävar över honom, sedan regnet faller i nuet när han tänker tillbaka på sitt samtal. Han säger till Einstein att det är problemet: den kedjereaktionen har redan inträffat. Det händer nu. Och han kan inte stoppa det.
Bild: Universal Pictures
Det är lätt att läsa detta sista ögonblick som ett kraftfullt påstående om det pågående hotet som fortfarande existerar tack vare gnistan som Oppenheimer tände, en eld som hotar att beröva oss våra liv och barn mitt framför våra ögon. Men ett halvt sekel senare har vår domedagsarsenal bara diversifierats.
Amerikaner lagrar vapen och bedövar varandra för masskjutningar, fungerar som vektorer för desinformation på sätt både medvetet och omedvetet, och stärker teknikbaronernas eller företagsledares häftiga ansträngningar att göra anspråk på varenda offentlig plats eller tanke, vilket främjar klimatkatastrofen i bearbeta. Och det diskuteras allt på avstånd, på sändningsnätverk och i tidningar och vid kongressutfrågningar och genom skärmar, på ett sätt som lika gärna kan vara så långt ifrån oss som White Sands, New Mexico, under gryningen den 16 juli. , 1945, när en grupp män för första gången visade oss att vi hade makten att förstöra världen vi lever i.
Det här är Oppenheimers mardröm. Att vi glömmer undergången vi lever med varje dag. Att vi vänjer oss vid vår förmåga att förstöra och alla sätt vi kan göra slut på vår värld. Att det kan ta bilden av någon vi bryr oss om, som skriker framför oss i kölvattnet av apokalyptisk eld, för att hindra oss från att marschera mot glömskan på vårt eget sätt.