Historien om Uruguays flygvapenflyg 571 har berättats på skärmen tidigare, framför allt i Frank Marshalls film Alive från 1993. Men JA Bayonas Netflix-film Society of the Snow återbesöker den med en upprörande nivå av fysisk och psykologisk detalj. Dess komplexitet och moraliska dilemman gör den långt ifrån Marshalls må-bra-berättelse och distanserar den från Hollywood-katastroffilmer i allmänhet – inklusive Bayonas eget sackariniska tsunamidrama The Impossible från 2012. Spaniens officiella bidrag till den 96:e Oscarsgalan är en intim version av den verkliga berättelsen som de flesta förknippar med kannibalism.
Baserad på Pablo Viercis bok med samma namn är Society of the Snow en brutal, kylig överlevandeberättelse om 571:s krasch på väg till Santiago, Chile 1972. Bayonas inställning till “den mänskliga andens triumf” är ofta en bred, fyrkvadrant, feel-good-filmisk tillplattning av verkliga händelser — är både noggrann och rigorös. Det vänder konceptet ut och in och presenterar prövningen av 571:s överlevande som ett skumt scenario som vi har fått hemlig, intim tillgång till.
Filmen börjar med svepande bilder av de snötäckta Anderna, en pittoresk miljö som döljer smärtsamma hemligheter. En av planets passagerare, den reserverade, kontemplativa Numa Turcatti (Enzo Vogrincic), ger sorglig voiceover. Han är bara en av de många unga uruguayanska rugbyspelare som är strandsatta i bergen, långt från civilisationen. Bayona och medmanusförfattarna Bernat Vilaplana, Jaime Marques och Nicolás Casariego knyter berättelsen till Turcattis perspektiv under större delen av filmen, även om de leker med begränsningarna i detta beslut på spännande sätt. Ingen enskild synpunkt kan trots allt fånga hela bredden av vad de överlevande upplevde. Bayona verkar mycket medveten om den idén när han krönika händelser: I fall där Turcatti inte var närvarande, kommer händelserna till liv genom minnen som delas med honom senare.
Men Turcattis voiceover binder ihop filmen på grund av hans unika plats i den här historien. Han är inte hjälten, bara någon som räknar med hans värdelöshet i en allt mer förtvivlad situation. Det närmaste filmen kommer en traditionell “hjälte”-huvudrollsinnehavare är hotshot Roberto Canessa (Matías Recalt), vars tidiga scener framställer honom som kapabel men självisk på rugbyplanen, och som de andra spelarna förmanar för hans bristande lagarbete. Fröet till en enkel karaktärsbåge planteras tidigt – en annan version av berättelsen kan ha följt Canessa som äntligen lärt sig att sätta andra före sig själv. Men Bayona är inte fokuserad på att rädda snygga plattityder från vraket.
Från det ögonblick som turbulens förtär rugbylagets flygplan, står deras fysiska och känslomässiga ångest i centrum. Bayona återskapar sin flygkrasch i skrämmande detalj, och skär mellan krossade lemmar och punkterade organ i kollisionsögonblicket. Den är ful och voyeuristisk, men i tjänst för filmens orubbliga engagemang för realism.
Den visuella värmen från teamets inledande scener på marken ersätts snabbt av en kylig palett som blir allt starkare allt eftersom filmen fortsätter, inte bara med mindre mättade färger för att skildra den ökande hopplösheten, utan en ökning av kontrasten som förstärker varje skada och skada, och framhäver konturerna av de överlevandes allt mer beniga kroppar när de får slut på mat. Ju mer trasiga och magra de blir, desto mer fängslande blir filmen, och ändå desto svårare är den att titta på.
Bild: Netflix
Kraschen i sig kommer säkerligen att påminna vissa tittare om ABC:s Lost, vilket också gör showens kompositör, mångårige Disney/Pixar-trogen Michael Giacchino, till en perfekt passform här. Han tar med den nödvändiga intensiteten, men i stället för att göra om sina mystiska och drivande ljud från Lost, tar han ett mer klassiskt, operatiskt tillvägagångssätt. Han skapar ett ljudlandskap som ekar från de isiga bergstopparna som omger de överlevande, och ryser bredvid dem när natten faller och temperaturen sjunker till dödliga nivåer. Varje hoppfull nådton åtföljs av något olycksbådande mullrande, som om döden lurar precis runt hörnet. Vraket av planets flygkropp blir de överlevandes flykt från nattliga snöstormar, men de kan aldrig skaka möjligheten att det blir deras grav.
I det initiala kaoset och försöket att överleva kan det vara svårt att tolka vem som är vem bland de cirka 30 personer som överlever den första kraschen. Men snart tar varje karaktär en specifik roll för att säkerställa gruppens överlevnad. Vissa behandlar sårade, andra rotar i resväskor efter mat osv. Var och en av dessa roller för karaktärerna till oundvikliga dilemman om förråd och resurser, eftersom det blir allt tydligare att hjälp kanske aldrig kommer fram. Bayona och filmfotografen Pedro Luque använder korta linser skickligt under viktiga karaktärsögonblick, med närbilder som känns obekvämt nära, men ändå distinkt besvärliga och off-kilter.
Den stora majoriteten av filmens 144 minuters speltid spenderas på denna isolerade kraschplats, men utrymmet känns aldrig bekvämt eller bekant. Precis när det verkar som om det värsta är över, vänder någon chockerande ny utveckling hela scenariot på huvudet, vilket gör att överlevnad verkar omöjlig. Karaktärernas kamp för att hålla fast vid hoppet är en ständig narrativ genomgång, ofta filtrerad genom en teologisk lins, särskilt när den oundvikliga frågan om kannibalism reser sig.
Bild: Netflix
Inga av karaktärernas beslut är lätta och Bayona filmar ofta deras dilemman i kraftfull tystnad. (Det är en utmaning för skådespelare, men de tar sig an det på ett unikt och lovvärt sätt.) Ibland räcker det inte med ord för att uttrycka den andliga smärta de känner över vad de behöver göra för att överleva. Även om kameran sällan undviker att fånga den fula omfattningen av deras upplevelse – den växlar vanligtvis mellan intim betraktare och deltagare i den galna striden för att överleva – det finns åtminstone ett viktigt ögonblick när den avsiktligt vänder sig bort från handlingen i sista möjliga sekund , som om de överlevandes beslut är för smärtsamma eller skamliga för att bevittna.
Om det finns en idé som saknas i Bayonas skildring av dessa händelser, kommer den under den långa debatten om etiken i att konsumera mänskligt kött. Debatten utgör en viktig del av filmen (och förbrukar en lång sträcka av dess speltid), med idén om religiös fördömelse som hägrar stort över samtalet. Men trots det distinkt kristna språket som används, känns Bayonas inställning till denna gåta andlig i en nästan icke-religiös mening – eller åtminstone en mening som bara är vagt from, snarare än knuten till en specifik doktrin. Karaktärerna är alla romersk-katolska, och de överväger frågan ur en trossynpunkt. Men medan de faktiska överlevande sades diskutera kannibalism ur den heliga nattvarden, kommer ämnet inte upp i Society of the Snow. Filmen lider inte nödvändigtvis av att utelämna det argumentet. Men med tanke på genomträngningen av kyrkliga idéer genom manuset känns det ibland som att kraftfullt material kan ha lämnats på bordet när det kommer till hur djupt inåt karaktärerna tvingas titta när de navigerar i omöjliga val.
Oavsett så rör sig Society of the Snow otroligt från början till slut. När flyktiga blixtar och minnen från världen utanför får snön att verka allt mer helvetisk, ingjuter filmen galen rädsla genom sin skickligt utformade ljudbild. (The Shepard Tone har sällan verkat så skrämmande.) Bayona fångar vänlighet och fördärv i lika hög grad med sin intima kamera, vilket tvingar publiken att vittna om att plåga det känns som att vi aldrig skulle ha fått se.
Society of the Snow streamar på Netflix nu.