Hayao Miyazakis “gammaldags” teknik förblir förtrollande
Spänningen för Min granne Totoro börjar långt innan filmens ikoniska jätte-björnugla drar till himlen på en snurrande topp. I filmens öppningsminuter introducerar författare-regissören Hayao Miyazaki två unga flickor, 11-åriga Satsuki och 4-åriga Mei, när de springer runt och vinklar genom de dolda utrymmena i deras nya hemland. De skriker av glädje när de upptäcker ”hemliga trappor”, där en familj av sotsprit rycker omkring. Mötet sätter leenden i ansikten och kolstoft på händerna.
Som vuxen är det ett transportmedel. För min 2-åring, som jag nu har sett filmen med minst 50 gånger efter hennes begäran, är sekvensen ett ögonblick av beteendeförsäkring. Mei är vild. Mei är medkännande. Mei känner tusentals tankar rusar genom hennes sinne när hon doppar en hand i en pöl full av rumpla. Mei gråter när saker gör ont. Mei drömmer. I tusentals skannade blyertsskisser och bläckfläckar gjorde Miyazaki ett verkligt litet barn, ofullkomligt och blomstrande. Filmen, som gjordes 1988 och sattes i efterkrigstidens Japan, klickar på min dotter år 2020, även om hon inte kan formulera anslutningen. Vad hon kan göra är att skruva upp våra trappor på jakt efter sina egna ”hemliga trappor”, klottera en orange linje på ett papper och kalla det ”Catbus” och kamma igenom högt gräs för att hitta ekollon för de små totoros som uppenbarligen lurar i vår trädgård.
Endast en handfull live-actionfilmer har behandlat förskollarnas råa känslor. (Det är meningsfullt, eftersom förskolebarn är hemska att ta riktning.) Men även om animering har obegränsade möjligheter, har den sällan fyllt i klyftan. Trots målgruppen, Disney Animation, DreamWorks, Illumination, Pixar och de andra amerikanska huvudmännen, hoppar unga publik med på tonåriga kommande åldersuppdrag, eller tecknadsrompor med omogna avatarer. Minionerna är barnsliga. Nemo är elementär ålder, men också en fisk. Frusen kan spelas och återuppspelas ad nauseam i varje hus som innehåller en 6-eller-under, men Elsa och Anna är vuxna kvinnor och potentiella förebilder.
Mei, i skarp kontrast till varje animerad karaktär som kom före och efter henne, ser ut som ett barn, fungerar som ett barn och känslor som ett barn. Det är absolut realism utan fotorealism, som under de tre decennierna sedan Min granne Totoro har blivit språket i västerländska animerade filmer som hoppas sätta barn på snabb väg till vuxen ålder.
Bild: Studio Ghibli
I mitten av 2000-talet, efter det upprepade boxfunktionen i 2D-animerade filmer som Disneys Treasure Planet och Brother Bear, tillsammans med Dreamworks egna felaktigheter The Road to El Dorado och Sinbad: Legend of the Seven Seas, blyertspunkterna från amerikanska handritad animering slogs ner till en nub. I hopp om ekonomisk framgång följde branschen Pixars CG och fick Disney att avskedja de flesta av sina 2D-animatörer efter 2004: s katastrofala Home on the Range. Men 2006, efter att ha blivit kreativ chef för Walt Disney Animation Studios, Pixar och Disneytoon Studios, repeterade John Lasseter (en hängiven Studio Ghibli-fan) många av dessa artister. Vid den tiden hånade han företagets tidigare logik. “Det allmänna samförståndet var att publiken inte ville titta på handritade animerade filmer, vilket naturligtvis är helt löjligt.”
Medan filmen The Princess and the Frog 2009 gav dessa animatörer ytterligare en chans att illustrera i den traditionella Disney-stilen, upplöstes ytterligare uppsägningar så småningom företagets 2D-animationsteam. På Disneys film Big Hero 6 från 2014 gav veterananimatörer som Mark Henn, som kanske en gång har illustrerat huvudpersonernas mest dramatiska stunder karikaturerade skelett som 3D-artister kunde bygga bubbliga karaktärer. När det var dags att härma de animerade avsnitten av Mary Poppins för 2018-uppföljaren Mary Poppins Returns, hade Disney så få 2D-animatörer i huset att det outsourcade arbetet till ett annat företag.
Kan Disney någonsin återgå till 2D-animering? Under övergången till Big Hero 6 frågade jag producenten Roy Conli min eviga fråga och fick ett rutinmässigt svar: Kanske, om rätt projekt kom med. Men Disney Animations berättelse om högflygande äventyr och en kramar robot som heter Baymax var inte den filmen. Några skulle vara, eftersom historierna Disney ville berätta för obligatorisk datorgrafik.
“Jag tror att risken i 3D är lättare att uppnå än i 2D,” sa Conli då. “Jag känner att CG på grund av dess dimensionalitet förför en publikmedlem till något djupare.”
2006 var Disneys rådande uppfattning att publiken inte ville titta på handritade animerade filmer. I slutet av 2010-talet var idén mer att 2D var för begränsande för en modern publik som avvänjats på actionfilmer. Barn och deras föräldrar behöver supermakta hjältinnor eller höghastighetsjakt med antropomorfa huvudpersoner. De behövde fara. I teorin.
Bild: Studio Ghibli
Miyazaki är bekant med den efterfrågan på “fara”. Han föreställde först Min granne Totoro på 1970-talet som en bildbok. Som animatören uttrycker det i en DVD-funktion för att göra filmen, “en berättelse utan en hjälte, eller en tjej med superkrafter och det vanliga japanska landskapet som bakgrund, ansågs inte tillräckligt underhållande.” Femton år gick innan Miyazaki började faktiskt arbeta med filmen med Studio Ghibli, och under den tiden upptäckte han Japans skönhet och bestämde sig för att “ville att barn skulle spela ute.” Hans självständigt ägda studio gav honom tillstånd att inte vara underhållande tillräckligt.
När Miyazaki plockar upp med Satsuki och Mei är de redo att utforska och fly. I ett nick till regissörens egen barndom är deras mamma engagerad i en sjukhussäng, och kämpar mot det som verkar vara en förlorande kamp mot en långvarig sjukdom är på sjukhuset. Deras far drunknar i arbetet och lämnar dem att sköta sig för dagarna. Systrarna finner tröst i den naturliga världen runt sig och finner vägledande ljus i varelsen de lär känna som Totoro.
Miyazaki och Studio Ghiblis noggranna process för att skapa animering – är väl dokumenterad. Hundratals storyboards blir hundratals handritade skisser och blir hundratals handritade animationsramar, som sedan blir hundratals datorskannade animationsramar. Sedan förvandlas de till hundratals reviderade för hand-animationsramar, som blir hundratals målade animationsramar. Och det slutliga resultatet är några sekunder av animering. Men processen märks bara i Min granne Totoro om du letar efter spår av den.
Bild: Studio Ghibli
Tecknad filmingen av Mei är ett utmärkt exempel: vare sig hon väcker sin pappa tidigt på morgonen eller pogar en sovande Totoro från viloläge, flyttar tjejens uttryck med snabbhet och snabbhet. Det finns precis rätt mängd rader på hennes ansikte för att veta hur hon mår, men sällan vad hon tänker, eftersom hennes sinne och ögon alltid bearbetar det som finns omkring henne.
Och det finns mycket runt henne: Tidigt i filmen fladdrar fjärilar genom krossar när flickan jagar ett par genomskinliga totoros in i skogen. Hon följer dem hela vägen ner i en tunnel med en klämma och så småningom ansiktsplantas in i magen på det fluffiga odjuret. Det finns ingen tvekan; när Totoro rullar över för att avslöja sin plysch mage, cozies hon i en lapp av hans päls, hoppar näsan och brusar tillbaka när han öppnar sin gällande mun. De begränsade ramarna – ritade som bara åtta celler över 24 bilder per sekund – ger Mei energin från en person som är osäker på sitt fysiska jag, men gung-ho för att pressa den till gränserna. Miyazakis uppmärksamhet på prestandadetaljer ger varje interaktion en känsla av kännedom som nästan är som déjà vu.
Det finns ingen demonisk kraft som sprickar upp planeten i Min granne Totoro, men Satsuki och Mies värld känner sig på spel när de väntar på att deras familj återförenas. Miyazaki illustrerar ångesten på tarmvridande sätt, med samtal från sjukhuset som skickar systrarna till en nedåtgående spiral och bokstavliga väntespel. Halvvägs genom filmen står paret i sommarregn och hoppas fånga sin far på busshållplatsen efter hans långa dag på universitetet. Men bussen passerar, och de är ensamma än en gång och får sömniga Mei att krypa upp på hennes äldre systers rygg för att somna. Satsuki, böjd över och balanserar ett paraply på axeln, håller sin position, och vet att hennes far måste vara precis runt hörnet. Totoro dyker upp precis i tid – inte för att rädda dagen utan låna ett paraply, fånga Catbus och ge Satsuki en anledning att le. Varje liten gest i scenen är magisk som nästa.
Totoro kommer ut ur skuggorna för att hjälpa Satsuki och Mei att inse de gränslösa möjligheterna med sin egen fantasi, och i sin tur konstruerar Miyazaki uppsättningar som värderar intim triumf över skådespelet. Systrarna kramar och sträcker sig och kramar och sträcker sig på natten för att magiskt växa enorma kamferträd i deras trädgård. De seglar mot månen ovanpå Totoro, Miyazaki centrerad på barnens nivå och lägger en liten gnugga till kameran när vinden blåser genom varje bit av djurets handritade fluff. “Gränserna” för 2D föra filmen närmare Miyazakis ursprungliga bildboksvision; istället för att zippa genom dimensionerade utrymmen känns varje snitt som att bläddra från illustration till illustration, som Disneys egna The Many Adventures of Winnie the Pooh utan att den bokstavliga sidan vänds.
Bild: Studio Ghibli
Min granne Totoro har ett ögonblick av fara: I den tredje akten vågar Mei sig över risfältet för att besöka sin mor på sjukhuset. När hon och Satsuki båda inser att de är ur sitt djup, drar Miyazaki tillbaka för att ta in den ångestfrämjande vidsträckningen i denna naturliga värld. Det är skrämmande och lite intensivt, men alltid med fötterna på verkligheten – även när Catbus dyker upp för att låna ut tio tassar. Koncentrationen på karaktärsytor under en tick-tock-sökning efter Mei går tillbaka till en av Miyazakis andra grunder för animering. “Om den avbildade världen är en lögn är tricket att få den att verka så verklig som möjligt”, skriver regissören i sin essaysamling Startpunkter. “Uppgett på ett annat sätt, animatorn måste framställa en lögn som verkar så verklig, tittarna kommer att tro att den avbildade världen kanske kan existera.”
Klömen mellan Miyazakis handritade animering och den moderna körningen av 3D-animerade filmer, de som förmodligen ansluter sig djupare med dagens publik genom fara, är ljungens tillverkning. Min granne Totoro strävar inte efter att se “verklig” ut, men animatören och hans team gör allt för att återspegla igenkännliga rörelser och reaktioner. En 10-fots björnuglaand som flyger på en snurrande topp är vettig så länge Satsuki och Mei känner sin närvaro. Det är skillnaden mellan cykeljakten i E.T., där Spielberg övertygade om att faran skulle kunna komma fram till dörren till förorterna, och det prismatiska bombardemanget av Ready Player One, när CG frigörde regissören från någon känsla av mänsklighet.
Det finns vackra 3D-animerade filmer som bara kan vara 3D-animerade filmer: filmen How to Train Your Dragon and Toy Story simulerar verkligheten på omöjliga sätt, medan Spider-Man: Into the Spider-Verse och Kung Fu Panda 2 driver tecknad film till ljus hastighet. Men tanken på att varje teknisk framsteg väcker och låser sig i baren för hur moderna publik kan bländas är en missuppfattning som ifrågasätts av en film som Min granne Totoro. Det bör finnas utrymme för Frozen 3 och filmer ritade för att återspegla ungdomars bildboksperspektiv.
I sitt förslag till Min granne Totoro skrev Miyazaki att det fanns tre delar av naturen som fick honom att göra filmen: “Det vi har glömt”, “Det vi inte märker,” “Det vi är övertygade om att vi har tappat.” I en massmarknad av animering får observationerna ny mening. Handritad, 2D-animation är inte ett medium vi borde klaga och släppa. Vi bör återupptäcka det och erbjuda det till nästa generation, i hopp om att de ser något djupare än vi kan förstå.
Pro Spelare har anslutna partnerskap. Dessa påverkar inte redaktionellt innehåll, även om Pro Spelare kan tjäna provisioner för produkter som köps via affiliate-länkar. För mer information, se vår etikpolicy.