Den experimentella serien The Liberator väcker bekanta gamla frågor om det konstnärliga värdet av rotoscoping
Under större delen av historien hade folk ingen aning om hur hästarna sprang. Visst, de satte en hov framför den andra, men de gjorde det i så enorma hastigheter att det blotta ögat inte kunde registrera det specifika stegmönstret. När den brittiska konstnären Eadweard Muybridge fotograferade en tävlingshäst i full galopp tillbaka på 1870-talet fläckades bilderna ut med rörelseoskärpa. Det var inte förrän fotografierna retuscherades, spårades och visades i snabb följd att allmänheten äntligen kunde lösa mysteriet med denna vanliga rörelseform.
Ett och ett halvt år senare försöker teamet bakom Netflix miniserie andra världskriget The Liberator sina händer på ett annat förfarande som syftar till att uppnå ett liknande resultat: de reducerar komplexa fotografier till strömlinjeformade teckningar för att få ut det mesta av sitt motiv . Den jämförelsen kan tyckas omstridd, men det är viktigt att komma ihåg att den ena förmodligen inte kunde ha existerat utan den andra, inte bara för att Muybridge lade grunden för animering i allmänhet utan också för att han oavsiktligt skrev det första kapitlet i den förstärkta verklighetens historia. .
Befriaren, Grzegorz Jonkajtys, 2020 Bild: Netflix
Även om The Liberator liknar otaliga andra krigsdrama, med bombastiska action-sekvenser, en poäng som är starkt beroende av stränginstrument och den tidlösa förutsättningen för en hemsk situation som ger det bästa i människor, har det en unik sak som går åt det: det är det första produktion någonsin att skjutas med trioskop.
Uppfunnet av filmskaparna LC Crowley och Greg Jonkajtys och realiserat av producenten Brandon Barr, är trioskop en ny teknik som ger live-actionfilmer utseendet på korsstreckade teckningar. Variety, AV-klubben och Engadget hänvisade alla till slutresultatet som en “animerad grafisk roman”, och även om det är ganska exakt, understryker det nyanserna i själva programvaran, och blundar för den rika, komplexa historien om mänsklighetens försök. att fånga och manipulera världen för att skapa konst.
Som fotograf kan Muybridge inte riktigt betraktas som fadern till rotoscope, trioskopets äldre bror. Den titeln vilar på axlarna på Max Fleischer, en animationsentreprenör som inte behandlade hästar utan clowner. För en tidig banbrytande kort övertygade Fleischer sin bror Dave att klä sig i en clowndräkt så att han kunde kopiera sina rörelser med penna och papper. Även om Fleischer färgade in clownens kostym för att kringgå besväret med att animera klädvikor och förenkla Daves lemmar till de proto-gummislangformar som senare skulle tillämpas på folket i sjöman Popeye, visade sig processen fortfarande för tidskrävande vara värt ansträngningen.
När animationsindustrin förändrades från en experimentell lekplats till en väloljad maskin, var rotoscoping sällan en central del av processen, även om det fortfarande spelade en nyckelroll i många produktioner: Fleischer återbesökte tekniken för att göra en åtskillnad mellan människor och kritiker. i Gulliver’s Travels från 1939 och Mr. Bug Goes to Town från 1941, medan Disney använde den för att realistiskt återge komplexa sekvenser som danserna i Snow White and the Seven Dwarfs, med skott av prinsessan som snurrade återvinns för Robin Hood.
Genom att acceptera det faktum att animering hade börjat betraktas som ett medium främst för barn, kom artister gradvis att prioritera visuell fantasi framför äkthet, och rotoscoping skjuts ännu längre ner i verktygslådan. Det upptäcktes så småningom på 1970-talet av Ralph Bakshi, en vuxen animatör som kände Disney-stilens lyckliga formel som han såg på skärmen återspeglade inte grusig, grumlig verklighet. Bakshi använde först rotoskopmetoder under Wizards från 1977 och utvidgade sedan sin närvaro i sin banbrytande anpassning av JRR Tolkiens 1978 The Lord of the Rings. Han gjorde det först och främst för att det var det snabbaste sättet att animera horder av löpande, skrikande, svimlande orkar, men det gav också en känsla av verklighet som sällan ses i fantasifilmer.
Men trots fördelarna med rotoscoping har det sina kostnader. För det första reducerar det animatörerna från artister till robotspårare, vilket ger lite utrymme för de överdrivna fysiska och ansiktsuttryck som ger de flesta traditionellt animerade filmer sin charm. Om den presenteras tillsammans med handritad animation kan rotoscoping också försvaga filmens känsla av stilistisk enhet, som det gjorde i Bakshis film från 1982 Hey Good Lookin ‘. Dessa frågor kan ge känslomässigt inblandade filmskapare en verklig huvudvärk, och de tvingade slutligen en av dem att söka efter en ingenjörs expertis.
Ringenes herre, Ralph Bakshi, 1978 Bild: Förenade artister
Trioskopets tydligaste antecedent kom på 2000-talet från Bob Sabiston, en examen från MIT: s Spelare Lab, som kombinerade sin kärlek till teckning och hans besatthet med datorprogrammering till en programvara som han kallade Rotoshop. Där tidigare iterationer av rotoscoping spårade live-action-bilder i varierande grad av exakthet, fungerade Rotoshop lite annorlunda. I stället för att kopiera livet skapade det automatiskt mellanvägar för att länka samman nyckelbilder som ritats av faktiska artister.
Även om Sabiston testade programvaran i ett antal shorts, gjorde han sin kraft känd i hela indiefilmvärlden med Richard Linklaters film Waking Life från 2001, en uppsättning orelaterade undersökningar om de största frågorna som hemsöker det mänskliga tillståndet. Sabiston använde sitt program för att ta itu med filmens vinjetter i olika visuella smaker, allt från starkt stiliserade till otrevligt verklighetstrogna – en stil som användes med mer konsistens och flyt i Linklaters A Scanner Darkly fem år senare.
Rotoshop erbjöd också andra fördelar. Inte bara kunde det manipulera skådespelarnas kroppar som separata, associerade former, det kunde flytta bakgrunder för att efterlikna utseendet och känslan av en dröm. Men viktigast av allt hindrade det dock inte animatörerna från att ta kreativa friheter. Det finns extremt verklighetstrogna scener i Waking Life, men också karaktärer vars ansiktsdrag är tillfredsställande förstärkta på sätt som den hårda naturalismen hos konventionellt rotoskop – och nu trioskop – inte tillåter.
Waking Life, Richard Linklater, 2001 Bild: Twentieth Century Fox
Liberator visar de största styrkorna och de största svagheterna i tekniken som driver denna nya typ av filmupplevelse. Det första som tittarna sannolikt kommer att märka är den stadighet med vilken det grafiska romanliknande utseendet appliceras på filmen. Där Bakshis rotoskopade bilder ständigt vacklar och flimrar, tack vare de ofullkomliga mänskliga händerna som skapade dem, tillämpar trioskopet sin mask med en laserliknande precision som känns mer stiliserad än av misstag.
Medan utsmyckade färgfilter och bemyndigade skuggor enkelt skapar en känsla av dramatisk atmosfär som andra filmskapare kan kämpa för att uppnå, använder The Liberator inte trioskop för att kreativt lägga till eller leka med verkligheten på det sätt som Waking Life gör. Till skillnad från Fleischer och Sabiston, vars tillvägagångssätt lämnade utrymme för artister att dra över ansikten för att finjustera föreställningarna mot vilken effekt de ville ha, håller trioskopets Crowley, Jonkajtys och Barr sig tillräckligt nära fotorealism för att de är nådda av sina skådespelares begränsningar. Det är i allmänhet inte ett problem – stjärnan James Bradley och hans medarbetare spelar sina roller övertygande. Men tekniken gör lite för att höja dem ytterligare, trots de entusiastiska löften om seriens reklammaterial. Åtminstone tar The Liberator inte in fantasi och konstnärskap i den grad att några av de utarbetade, färgglada rullarna på studioens webbplats visar upp.
Även om trioskop inte gör en berättelse mer än summan av dess delar stärker det förhållandet mellan levande, andande skådespelare och digitalt uppfunnna rekvisita, uppsättningar och effekter i en aldrig tidigare skådad utsträckning. Medan utvecklarna har varit anmärkningsvärt kryptiska om hur deras uppfinning fungerar på teknisk nivå – kanske för att den fortfarande är patentsökt – har de belyst hur användningen kan hjälpa pågående produktioner. I en kort intervju med Television Business International hävdade Barr att trioskop drastiskt skulle kunna minska produktionskostnaderna: ”Vi vill aldrig fatta beslut om ett projekt enbart baserat på ekonomi, men om du funderar på vad jag skulle kalla storskalig live- actionprojekt – så historiskt, fantasy, science-fiction, premium-drama – ett trioskopprojekt ligger någonstans i intervallet 40-50% av kostnaden. ”
Ett # BTS på före och efter hur Trioscope skapas.
I ett försök till frihet har en Trioscoped-stol lyckats hoppa över ramen. # TheLiberator ⚡️
11 november # Netflix pic.twitter.com/ocvK35He6K– Bradley James (@BradleyJames) 2 november 2020
Det är ett högt påstående, men det är inte obefogat. Ursprungligen planerad som en längre History Channel-produktion, skulle Liberator sannolikt ha hamnat i utvecklingshelvet om Trioscope Studios inte hade gått in för att sänka kostnaden med sin smarta införlivande av CGI. I detta avseende kan tekniken vara mer lik de virtuella verklighetsliknande uppsättningarna som ses i The Mandalorian än tidigare iterationer av rotoscoping. Tekniken leker inte med själva skottens kvalitet så att den gör det möjligt för filmskapare att våga sig från det verkliga till det föreställda.
Genom filmhistorien har verklighetsförstärkande teknik lockat visionärer, men inte alla har varit lika entusiastiska. “Publiken kommer att bli en expert på hur människor rör sig”, skrev animatör Shamus Culhane i sin bok Animation: From Script to Screen. “Detta gör det meningslöst att försöka använda rotoskop eller någon annan anordning för att imitera mänsklig handling … Imitation av verkliga livet är inte konst, och konst är det vi är inblandade i.” Istället förespråkade han redigerad handling – en metod där konstnärer proaktivt snedvrider verkligheten som inspirerar dem, snarare än att passivt kopiera den, som rotoskop och trioskop skulle se dem göra.
Culhanes ideal åt sidan, som någon animatör på jordens yta kommer att säga dig, är animering svårt, tidskrävande, underbetalt arbete. Även om mediet trivs med kreativ innovation, överlever det genom ekonomisk effektivitet. Sedan filmens början har artister vänt sig till teknik för att frigöra händerna för de rikare och mer givande aspekterna av jobbet. Trioskop är bara det senaste tekniska verktyget i lådan, och även om bilderna det producerar kanske inte är ”konst” i någon traditionell mening, kan den frihet det ger konstnärer komma att bli mycket mer värdefull än någon märkning.