När Toho Stage släppte de första bilderna på dockorna och artisterna från sin liveteateranpassning av Hayao Miyazakis älskade animefilm Spirited Away, skapade det ett perfekt recept för FOMO. Bilderna var rika, häpnadsväckande och till och med roliga. Miyazakis berättelse om en ung flicka vid namn Chihiro, instängd i andevärlden och tvingad att arbeta på ett badhus för gudarna, verkade aldrig som ett projekt som kunde fungera utanför animationen, men bilderna var övertygande. Samtidigt stod det klart att större delen av det världsomspännande fandomen kring Miyazaki och det japanska produktionshuset Studio Ghibli aldrig skulle ha en chans att se scenen spela själva.
[ifso id=”13686″]
Spirited Away: Live on Stage lönar sig löftet om de första bilderna. Två versioner av scenshowen filmades, med två olika uppsättningar artister i huvudrollerna som Chihiro och som Yubaba, häxan som driver andebadhuset. Båda versionerna är en chans för internationell publik att se hur den berömda scenregissören John Caird förvandlade Miyazakis verk till en livescenshow, genom att blanda traditionell japansk scenteknik med västerländsk, och lägga till musiknummer skrivna av Miyazaki själv. ProSpelare satte sig ner med Caird (som också regisserade båda filmversionerna) för att prata om anpassningsprocessen, hur han fick Miyazakis godkännande och var han fick jobba hårdast för att få en så levande visuell film att fungera i live action.
(Red. anmärkning: Den här intervjun har redigerats och komprimerats för tydlighetens skull.)
Foto: GKIDS
ProSpelare: Några av de tidigaste rapporterna om den här pjäsen sa att du träffade Hayao Miyazaki och fick hans fulla godkännande för denna scenanpassning. Hur övertygade du honom?
John Caird: När jag träffade honom och hans producent, Toshio Suzuki, trodde jag att jag skulle få ett väldigt svårt jobb att övertala dem. Till stor del, antar jag, eftersom jag själv inte riktigt visste hur jag skulle göra det jag beskrev. Det verkade som en omöjlig uppgift.
Jag tror att det jag sa till dem, som jag illustrerade med några snabba teckningar, var hur jag trodde att hemligheten skulle vara att ta upp badhuset på scenen, för det fantastiska med Sen to Chihiro är att det mesta av handlingen sker allt i en plats. (Red. anmärkning: Filmens japanska titel är Sen to Chihiro no Kamikakushi.) Det är ovanligt för Miyazakis filmer — de flesta av dem sträcker sig över berg och genom moln, uppe i luften och under jorden. Men den här har en grundläggande teatralisk miljö – själva badhuset. Så jag beskrev hur jag tänkte, om jag kunde få mina designers att skapa ett badhus på scenen, då skulle det vara svaret. Och jag beskrev ungefär hur jag kunde göra det. Och det räckte nästan för dem.
Jag pratade också med dem om de underbara karaktärerna han hade skrivit, och hur fantastiskt det skulle vara att få dessa karaktärer spelade av levande skådespelare. Och han höll med nästan direkt. Det tog inte lång tid. Och sedan sa han, “OK, du kan göra det – men hur ska du göra det?” Och jag tänkte, “Åh Herre, jag måste göra det nu.”
Miyazaki har ett rykte som en ökända skurkroll—
Åh nej, det är han inte. Han är inte en jävel. Han kan ha ett renodlat rykte på grund av hur han förhåller sig till medlemmar i ditt yrke. För jag tror att han förmodligen inte är så bekväm med att förklara sig själv, och förklara sin process. Allt med Hayaos arbete kommer från att rita bilder, och det är en ordlös sysselsättning. Du behöver inga ord för att beskriva hur du skapar bilder, allt finns i bilderna.
Så jag föreställer mig att han kan bli lite trött på att bli ombedd att hitta en intellektuell back-up för det han gör, eller att hitta ett sätt att beskriva sin process. Jag kan mycket väl tänka mig att det kan vara svårt för honom. Medan om han bara pratar med en annan konstnär, som jag eller som någon annan i vårt yrke – så pratar vi bara om arbetet och hur du gör arbetet på ett tekniskt sätt. Han är mycket mer bekväm med det, tror jag. Han var verkligen helt charmig mot mig.
Hade han någon input till ditt förhållningssätt?
Nej inte alls. Jag tror att han visste att filmen uppenbarligen talade för sig själv. Jag tror att antagandet var att jag skulle vara respektfull med materialet – vilket jag naturligtvis inte hade något annat val än att vara respektfull. Det är en av de bästa filmerna som någonsin gjorts.
Det här är en film fullspäckad med förändringar. Hur närmade du dig dessa effekter?
Det allra första jag visste var att jag var tvungen att omge mig med ett fantastiskt designteam. Jag hade precis arbetat med Jon Bausor, den store brittiske designern, på A Knights’ Tale, en musikal jag gjorde i Tokyo. Och jag hade en underbar tid att arbeta med honom med det. Så jag visste att John skulle vara rätt person för att hitta ett fantasifullt sätt att göra badhuset.
Och jag visste att vi skulle behöva hjälp av många briljanta dockor, eftersom det bara finns så många karaktärer i programmet som är icke-mänskliga, och som måste presenteras på ett levande, dynamiskt sätt. Så Jon och jag visste att vi var tvungna att fånga upp talangerna hos Toby Olié, den store dockmästaren som var ansvarig för War Horse. Han är bara bäst i branschen. Och så fort vi fick honom ombord började många av svaren att presentera sig själva, i form av Tobys teckningar, eller Jons teckningar, och samarbetena dem emellan.
Foto: Med tillstånd av Toby Olie/Toho Stage
Du kommer ur din egen tradition av scenteater och anpassning, men den här tar in delar av Noh-teatern och bunraku också. Var du fokuserad på att ta med japanska element i scenkonsten?
Ja. Men det som fascinerar mig är det starka förhållandet mellan de gamla japanska teatertraditionerna och Shinto, religionen, filosofin. De är alla anslutna. En av idéerna som jag ville införliva från första början — om du tittar på kanji, är de kinesiska tecknen i Chihiros namn, i titeln Sen till Chihiro, “Sen” och “Chi” desamma. Vi vände om en av dem, och de bildar en Shinto-port, som karaktärerna kör igenom. Jag märkte det om de där kanji direkt, och jag tänkte, vi måste på något sätt införliva det i den första färden till världen, för det går genom den där shintoporten som förändrar allt, för det är bara i shintovärlden du kan möta de 8 miljoner gudarna.
Jag blev så upprymd av den tanken att jag gick tillbaka till Suzuki i Ghibli och bad honom göra kalligrafi av namnet. Och han gjorde det åt oss, för han är en briljant kalligraf. Och sedan gick han också med på att Ghibli skulle skapa öppningsanimationen för ingången till showen, vilket är fantastiskt.
Vad gick till att designa badhuset, när det gäller att skapa ett utrymme som kan vara så många olika individuella uppsättningar?
Den briljanta idén Jon Bausor hade är att han i huvudsak har tagit en Noh-teaterscen och satt den mitt på en västerländsk scen. Den strukturen i mitten, och gångvägen som kommer från den och plattformen i slutet av gångvägen, är i huvudsak en Noh-teater. Vilket var ett underbart sätt att föra in djupt rotad japansk kultur i förfarandet. För att det finns ett så starkt samband mellan traditionell japansk teater och – även sumobrottning är kopplat till kabuki, med Shinto. Kostymerna är desamma. Hanamichi, gångvägen de använder i kabuki-teatern, kommer faktiskt från sumobrottning. Så det använde vi för att göra bron mellan omvärlden och badhuset. Det är ett sätt att införliva aspekter av japansk kultur i uppsättningen, så att du alltid vet att du är i Japan, i en autentisk japansk värld.
Scenversionen är för det mesta en mycket lojal, trogen bearbetning, bortsett från nådetoner som den där porten och låtarna. Fanns det någon vägledande princip om var du lade till nya element?
Inte riktigt. Det finns tre sånger: Ingången av gudarna i början, ankomsten av Kamaji och före intervallet. Och de är alla där av en mycket god anledning: De är hämtade från texter som Miyazaki skrev för Joe Hisaishi, som ett sätt att förklara hur han ville att musiken i filmen skulle vara. De publicerades i ett bildalbum. Gudarnas sång tillät oss att ha en parad av gudarna som kommer in i badhuset, vilket du inte har i filmen, men vi behöver på teatern – du måste ha den känslan av glädje över att se alla dessa olika gudar anlända. I en animerad film kan du så lätt få närbilder av dem alla, men på teatern behöver du tid för publiken att verkligen uppskatta skönheten i kostymerna och de olika karaktärerna som dyker upp och känna att världen är fullt befolkad.
Kamajis sång är en arbetslåt som inte var speciellt skriven för honom, bara för någon som arbetar på badhuset. Och jag trodde att det gjorde det möjligt för oss att se honom arbeta med sina åtta armar, och att uppskatta vilken fantastisk konstruktion det är, innan vi plötsligt måste gå vidare med historien. Intervalllåten — det finns inte ett intervall i filmen, uppenbarligen, men jag var tvungen att skapa en för teaterstycket. Efter galenskapen med flodgudssekvensen ville jag bara hitta en lugn stund av eftertanke, där kvinnorna tittade ut över havet och tyst tog oss in i pausen, så vi kom någonstans – vi hade kommit till Chihiro efter blivit helt assimilerad i sin nya värld.
Vilken var den svåraste dockan att sätta ihop, med tanke på vad den behövde göra?
Den sladdiga flodguden var mycket svår – att få en säker kostym för en enda dansare att bära som var tillräckligt stor och lagom sliskig. Det var en stor utmaning eftersom han måste gå genom badhuset, sedan klättra upp och gå in i badet. Det var knepigt. Men den som gjorde oss svårast var att ta reda på hur man gör Kaonashi (No-Face) större och större och större. Vi började med gummibåtar, men de var så otympliga att arbeta med.
Och jag drömde upp i repetitionen idén att bara lägga till fler och fler dansare, så Kaonashi blir större och större, bara genom att ha fler och fler människor kopplade. Och det var roligare för publiken och roligare för artisterna, och det förlitade sig inte på något tekniskt. Det kan bara förlita sig på skickligheten i framförandet.
Foto: GKIDS
Hur var det annorlunda att regissera filmklippet i programmet?
Vi spelade in det med många kameror, så vi hade bara en enorm mängd material – jag tror att vi hade 14 kameror totalt. Så vi hade enormt mycket att välja på i redigeringen, och sedan var vi tvungna att gå igenom det väldigt, väldigt långsamt, bara se till att allt vi ville att publiken skulle titta på var det de tittade på. Men självklart är liveshowen roligare för publiken, eftersom de får välja själva vad de tittar på.
Rollbesättningen för den här upplagan av pjäsen är så anmärkningsvärd – varje gång du får en närbild av huvudrollen ser de anmärkningsvärt ut som Miyazakis film. Hur ställde du dig till casting?
Jag tänkte inte riktigt på att kopiera animationen. Det är mycket mer skådespelarnas anda som du måste få rätt. Med Lin är det den där känslan av en vacker tjej som är lite smal och pigg, och rolig och full av liv och glädje. Ansiktsmässigt är de ingenting som den animerade karaktären, men de har samma anda, och när de talar replikerna har de språkets rytm. Och med Yubaba är en av Yubabas Mari Natsuki, rösten till originalet i originalfilmen. Så vi fick all den ande och språkresonans gratis.
Spirited Away: Live on Stage kommer att spela på biografer vid specialvisningar den 23 och 25 april (med Kanna Hashimoto som Chihiro) och den 27 april och 2 maj (med Mone Kamishiraishi som Chihiro). För deltagande biografer, kolla filmens hemsida.