Regissören av Netflix’s Over the Moon gör sin debut efter årtionden i branschen
År 2012 var animatören Glen Keane rastlös.
Upprördheten hade inget att göra med hans karriär i Disney; Keane, som varit karaktärsanimatör på allt från The Fox and the Hound till Beauty and the Beast till Tangled, älskade studion. Men efter 38 år på Disney saknades något, något som han inte riktigt nådde, något nytt som han inte kunde hitta genom att stanna på en plats. Och om han inte räknat ut vad det var, skulle han vackla i en kreativ kattmyr under resten av sin karriär.
”Om du inte var på Disney”, frågade hans fru honom vid den tiden, “vad skulle du göra? Vart skulle du gå?”
”Jag vet inte,” svarade Keane. “Google?”
Visst nog, det första telefonsamtalet han fick efter att ha lämnat Disney var från teknikjätten och bad honom komma ombord när dess obegränsade strategi utvidgades till konsten. Under Googles tak fick Keane slutligen sitt skott på regi. Kortfilmen Duet smälte samman handritad animering med toppmodern datoranimation när den följde de vävda vägarna för en pojke och en flicka från barndomen till vuxenlivet.
Till och med efter fyra årtionden i branschen var Duet bara början på Keanes förflyttning till de okända möjligheterna i hans medium. Några år senare samarbetade han med Kobe Bryant om Oscar-vinnande Dear Basketball. Och nu, 66 år gammal, har han regisserat sin första teaterfilm, Over the Moon, som kommer till Netflix den 23 oktober.
Keanes passion för animering är en slående, påtaglig sak, även i Zoom-vakuumet. Med Over the Moon kommer decennier av att designa karaktärer och väva berättelser förverkligas – men Keane vet att hans karaktärsstil och berättelsemetoder inte är ett slutgiltigt. I själva verket skulle han hellre fortsätta lära sig, fortsätta se framåt, så att animering kan utvecklas till något som aldrig har gjorts. Han känner igen milstolparna, men de ligger bakom honom och han ser bara vad som väntar.
“Denna konstform kan växa och bli så mycket mer än den är”, säger han. ”Jag har fortfarande en dröm om vad om Rodin levde idag, eller Michelangelo, och du gav dem konstformen för animering, men visade dem inte något som hade gjorts tidigare. Var skulle de ta det? ”
Bild: Walt Disney Animation Studios
Keane blev en animatör av misstag. Som son till tecknare Bil Keane, skapare av The Family Circus, hade konst varit en del av hans liv från början. Efter gymnasiet hade han tänkt att bedriva konst, men när han lämnade in sin portfölj till CalArts hamnade den i händerna på animationsprogrammet. Det expansiva mediet blev en naturlig passform för en spirande konstnär som alltid hade förtrollats av möjligheterna till underhållning inom konsten.
“När jag var liten skulle jag rita,” säger han. ”Jag skulle inte göra en ritning för att göra en ritning; Jag skulle göra en teckning för att få papperet att försvinna, så jag kunde faktiskt gå in i den värld som jag ritade. ”
Som med många före och efter honom trakade CalArts Keane direkt in i animationsbranschen. Efter att ha arbetat med Star Trek: The Animated Series at Filmation anställde Disney Keane 1974 för att arbeta som karaktärsanimatör på The Rescuers. Där arbetade det nya barnet på blocket tillsammans med Eric Larson, Ollie Johnston och de andra legendariska Disney-animatörerna kända som Nine Old Men. I slutet av 1970-talet började den gamla vakten att gå över, medan yngre animatörer – inklusive den frusna regissören Chris Buck, före detta Pixar-kreativa chef John Lasseter och regissören Tim Burton – gick in i studion, vilket ledde till en del strid. Halvvägs genom produktionen av The Fox and the Hound lämnade animatören Don Bluth Disney för att starta sin egen studio med en grupp andra animatörer, vilket lämnade ett stort ansvar på det yngre besättningens händer, inklusive Keane.
På grund av friktionen kring The Fox and the Hound – för att inte tala om instabiliteten som följde med olika VD-skift och styrande oroligheter – sågs nästa film på Disneys docket, The Black Cauldron, som ett led i hopp för studioens framtid. Fantasyfilmen var en chans för de yngre animatörerna att bryta sig loss från de gamla traditionerna och etablera ett nytt arv inom animering, vilket möjligen sparar den gren av Disney-bannern och utvidgar animationen till en äldre publik samtidigt. Men trots att den var den dyraste animerade filmen som gjordes vid den tiden, med en rapporterad budget på 44 miljoner dollar, gick filmen på kassan och tjänade bara 21 miljoner dollar.
Misslyckandet fick Disney att flytta sina prioriteringar till live-action, TV och temaparkattraktioner. VD Michael Eisner skulle ha stängt animeringsavdelningen helt om ordförande Roy E. Disney inte ingripit. Ändå flyttade animatörerna 1985 från Disney-studioplatsen i Burbank, Kalifornien, två mil österut till Glendale, och bar lådor med sina saker till ett hus med lager, hangarer, släpvagnar och till och med en gammal kistfabrik.
“Du kände verkligen att detta möjligen skulle bli slutet på animationen”, berättar Keane.
Den verkliga frälsaren för Disney Animation var The Little Mermaid från 1989, som blev en kritisk och kommersiell hit, som slog kassarekordet som tidigare blivit satt av Don Bluth’s The Land Before Time och fick två Oscar. Den lilla sjöjungfrun markerade Disney som återvände till sina musikaliska rötter, och framgången för den filmen inledde vad animationshistoriker nu kallar Disney-renässansen. Under den eran av musikalisk återuppfinning och förnyat intresse för animering arbetade Keane med några av Disneys mest ikoniska karaktärer och designade och andade liv i Ariel, Aladdin, Beast och andra. Många avgörande Disney-renässansscener – Ariel når en hand upp till takfönstret i hennes grotta; Odjuret förvandlas tillbaka till en man; Pocahontas hår som blåste i vinden – kom direkt från Keane’s hand.
Bild: Walt Disney Animation Studios
Keane tog traditionellt konstnärskap till Disney-renässansfilmerna, men han var inte en purist om 2D-animering. Redan från hans tidiga tid i studion anammade animatören ny teknik och hantverkets utveckling. Efter att ha sett Disneys 1982-live-action / animationshybrid Tron med kollegan John Lasseter, fick Keane tanken på vad datorer kunde göra i deras medium. I hopp om att inspirera sina kollegor skapade de två en kort testfilm det året och anpassade Maurice Sendaks Where the Wild Things Are med en 3D-renderad bakgrund och handritade karaktärer blandade ihop. Disney hade inte budgeten för att utöka projektet, och Lasseter fick senare sparken för sin insistering på att använda datoranimation.
Till skillnad från den framtida kreativa chefen för Pixar, svängde Keane inte helt till CG under de följande åren – men han arbetade inte bara i det handritade formatet heller. ”Jag har aldrig tagit bort tekniken”, förklarar han. ”Jag har alltid tänkt på det som skulpturell teckning. När jag animerar en karaktär vänder jag dem i rymden. Så Ariel vänder sig, och jag visar dig, ‘Se, hon är riktig!’ “
Även om stilen med Where the Wild Things Are-testet – som hade 3D-bakgrunder mer besläktad med något som Toy Story, snarare än den fortfarande återgivna-i-2D karaktären av Beauty and the Beast-balsalsscenen – manifesterades aldrig på Disney, framgången med studiens renässansperiod drev fram tekniken som företaget använde. Den svepande balsalen i Beauty and the Beast eller Tarzans trädsurfning använde datorer för att uppnå mer sofistikerade kameravinklar i ett simulerat 3D-utrymme. “Min karriär har varit att dessa två områden har samlats mer och mer och mer”, säger Keane.
Keane är “kommer det att smälta?” mentaliteten kom till fullo för 2002: s Treasure Planet, som kombinerade mer 2D- och 3D-element än någon animerad funktion innan den. Keane arbetade nära CG-animatören Eric Daniels om hybridkaraktären Long John Silver. Designad som en skrämmande pirat i Disney-formen, ritades Silver för hand, men hade en mekanisk arm gjord med datorgrafik. För att utföra kombinationen animerade Keane Silver sida vid sida med Jim Hawkins animatör, John Ripa. De två delade till och med ett skrivbord och lämnade versioner av scener fram och tillbaka tills de låste ner rörelserna.
“Jag hittar mig alltid partner med någon som är så bra på något som jag inte är bra på”, säger Keane. ”Tekniken krävde att du ritar dimensionellt. Om du ska lägga något geometriskt på en karaktär måste det vara dimensionellt. Som Pinocchio som svänger en korg som nu rör sig. Precis som Miyazaki kan rita flygplan. Du behöver inte ha en dator för att rita något som är solidt och dimensionellt. Du måste ha ett sinne som ser det så. ”
Treasure Planets öde upprepade kusligt The Black Cauldron: Trots att den var en av de dyraste animerade långfilmerna som någonsin gjorts, bombade filmen. Treasure Planet var bara en av de många traditionellt animerade filmerna under tidsperioden som var en kommersiell flopp. Dessa misslyckanden, i kombination med den framgångsrika framgången för Pixar och DreamWorks, tvingade Disney att se över sin animeringsstrategi och svänga till en lista över helt CG-filmer.
Keanes nästa projekt, planerat som hans regidebut, stämde inte med den strategin. Tangled, tänkt som en traditionellt animerad anpassning av Rapunzel-sagan, inspirerad av den franska konstnären Jean-Honoré Fragonards Rococo-målningar, kunde inte gå framåt förrän Keane gick med på att animera den med 3D-datorgrafik. Osäker på hur man kan fånga värmen och naturalistiska utformningar av handritad illustration på datorn, höll Keane ett seminarium för CG och traditionella artister i Disney för att hitta en halvvägs punkt mellan de två tecknade tecknen.
Bild: Walt Disney Animation Studios
En hjärtattack 2008 tvingade Keane att gå tillbaka från regissörrollen. Han stannade kvar som verkställande producent och karaktärsdesigner på Tangled och spelade en viktig roll för att forma hur filmen anpassade Disney-renässansens “prinsessaläge” till CG. Från början insisterade han på att införa 3D-datorgrafik med den mer naturalistiska animationen av 2D Disney-traditionen.
”Jag vill verkligen kommunicera soliditet. Det är vad datoranimering är för mig. Det ger den chansen att ta med ritning till en dimensionell sak, förklarar han. ”Men problemet är att det är som en begagnad bilförsäljare. Det visar dig något som är perfekt skuggat. Men egentligen, strukturellt, om du tittar på det, har det förlorat den vackra utformningen av benrytmen [the character’s] ärm. Det finns en sådan skönhet i naturen. Och [a computer] ger dig en cylinder istället för en rullande, vridande rytm. [With] rita, du lägger det i det. ”
Tangled fångade denna mer naturalistiska stil för bättre effekt än tidigare Disney CG-filmer som Chicken Little och Meet the Robinsons, men Keane såg gott om utrymme för att driva den nya filosofin vidare. 2012: s Paperman blev hans sandlåda. Keane arbetade som karaktärsdesigner för regissören John Kahrs hybrid-kort, en missad anslutning urbana saga kärlekshistoria som sker över en tunnelbanelinje och en stadsmiljö.
Med rörligt hår, fläckar av pappersplan och skiftande belysning uppnådde Paperman en kombination av 2D-uttrycksfullhet med den soliditet som Keane eftertraktade. Det korta var en välsignelse för det kreativa teamet och vann Oscar för bästa animerade kortfilm, men ungefär som projektet Where the Wild Things Are var det bara för dyrt för en modell att följa – och Hollywoods största utmärkelse räckte inte för att gunga Disney.
“Det är en bra idé som väntar på sin dag”, säger Keane och kallar det bäst av två världar. ”Det är en dyr väg. I dag, om vi närmade oss det igen, skulle vi hitta ett ännu snabbare och mer ekonomiskt sätt att göra det. Jag skulle absolut vilja se det. ”
PapermanImage: Walt Disney Animation Studios
Precis vid toppen av Disney Animations andra väckelse – och precis innan studion avskedade några av sina erfarna traditionella animatörer – Keane, precis som några av de Disney-karaktärer som han animerade livet in i, befann sig undra om det fanns något annat där bortom horisont.
Och så, efter en uppfyllande karriär, vågade Keane ut i vildmarken.
På grund av Keanes arbete i Tangled släppte Disney Animation Frozen 2013, som blev företagets första animerade film för att tjäna över 1 miljard dollar. Under tiden hade Keane bosatt sig i sitt nya jobb utanför Hollywood och arbetat tillsammans med ingenjörer på Motorolas avancerade teknik- och projektgrupper under Google. Teknikvärlden var en skarp kontrast från Disney-dagarna. “Det fanns inga pennvässare i hela Silicon Valley,” minns Keane. “Vi var tvungna att ta upp dem från L.A.!”
Keane hoppade mellan ett antal experimentprojekt efteråt. Efter att ha släppt Duet skapade han en kortfilm sammanflätad med balettdansös Marion Barbeaus koreografi för Paris Opera. Keanes arbete fortsatte att driva gränserna för hur traditionell handritad animation kan se ut när den blandas med teknik; Kära basket, till exempel, involverade animatören med sin iPhone för att ta bilder av grafitritningar och vända dem till negativa, ta sedan ett suddgummi till bilderna för att skapa höjdpunkter.
Bild: Granity Studios / Believe Entertainment Group / Glen Keane Productions
Keanes oberoende väg gick parallellt med homogeniseringen av Hollywood-animationen. Medan Disney försökte på traditionella 2D-funktioner igen med The Princess and the Frog från 2009 och Winnie the Pooh från 2011, cementerade de varmt mottagna filmens underprestanda på kassan studiens beslut att helt övergå till datoranimation, där DreamWorks redan hade varit. Amerikansk animation på den här tiden gjorde snabba teknologiska förbättringar – från studsen av Meridas krullar i Brave till de svepande flygscenerna i How to Train Your Dragon – men det hela fick samma glans, till den punkt där animationsfanatiker sömlöst kunde integrera olika filmer i samma scener av sjuklig nyfikenhet.
Tid – och intresse för större projekt – ledde Keane tillbaka till de stora studiorna, men inte de från 40 år sedan. Efter att ha vunnit en Oscar startade konstnären butik på Netflix och förvandlade ett stort, tomt betongutrymme i Los Angeles till en livlig animationsstudio. Han liknar det med spänningen att flytta ut från sina föräldrars hus vid 18 år. På Netflix säger han att möjligheterna till kreativitet är oändliga, för det finns så många projekt i verken med så många olika skapare vid rodret för var och en .
“Det är väldigt viktigt att du hade den typen av frihet och inte lägger så mycket vikt på någon film”, förklarar han.
Over the MoonImage: Netflix
Regieanimatörerna på Disney som mentorerade Keane gav honom inblick i att arbeta i olika team, så det var ingen aspekt av jobbet som han inte kände till. Att få ett stort omfång över inte bara karaktärerna i filmen, utan dess budskap och ton, gjorde det möjligt för Keane att arbeta som både konstnär och underhållare. Dualiteten mellan konst och underhållning är en av de stora anledningarna till att Keane älskar animering. Att få leva upp båda aspekterna av det i Over the Moon kändes som en chans för Keane att med glädje gå djupare in i historien än vad han någonsin hade gått tidigare.
Netflix knackade på honom för Over the Moon när det förvärvade projektet som en samproduktion med Pearl Studio, och från det ögonblick han läste manuset drogs han till karaktären i sin kärna: Fei Fei, en ung tjej som bygger en raket till månen, fast besluten att bevisa att mångudinnan, Chang’e, är verklig.
Bild: Netflix
”Här är den här tjejen som är otroligt intelligent och ändå har hängt fast i hjärtat av tron att det omöjliga är möjligt. Jag tyckte bara att den typen av karaktärer var så underbar att få liv till, och jag trodde verkligen på henne, säger Keane. Fei Fei är nu hans favoritkaraktär som han någonsin har animerat (knuten till Ariel, klargör han).
Tillbaka på sina Disney-dagar sa Keane’s mentor Ollie Johnston alltid att han animerade vad en karaktär kände istället för precis vad en karaktär gjorde. När det kom till en hel film, som sträckte sig från en karaktär till omfattningen av hela historien och filmens budskap, en utmaning han omfamnade. Men det största ögonblicket av självtvivel kom när han fastnade.
Att förlora historiens sätt händer i varje film, säger Keane, så teamet på Netflix gjorde vad han hade sett gjort tidigare: Företaget tog in en konsult för att förklara varför handlingen inte fungerade. Det är vanligt i hela branschen, särskilt i stora studior som Disney och Pixar, där halv-animerade filmer kan skrivas om helt på grund av negativa testreaktioner. Melissa Cobb, chef för Netflix animation, frågade honom vad han tyckte. Keane sa att han gillade den riktning han ursprungligen hade gått in. Till sin glädje berättade Cobb för honom att hålla sig på sin väg: “den förtroendevärdet hos en studio som verkligen litar på regissören att vara trogen mot sig själva”, säger Keane .
Bild: Netflix
Over the Moon viskar sin unga hjältinna Fei Fei på ett fantastiskt rymdäventyr till det andebefolkade landet Lunaria. Att helt förverkliga månen visade sig vara en uppfyllande kreativ utmaning: Keane jämförde övergången från jorden till Lunaria till en modern Oz, förutom att hans team inte hade lyxen att byta från svartvitt till Technicolor. Produktionsdesignern Celine Desrumaux kom på idén att allt på månen avger sin egen glöd och ljus. Denna idé upphetsade Keane, som bestämde sig för att använda sig av verk av den surrealistiska målaren Joan Miró – något som han ville göra ända sedan han slumpmässigt träffade konstnärens sonson på gatorna i Paris och blev kär i konstnärens sfäriska underverk. Men det var de minsta ögonblicken, de som tog honom tillbaka till hans karaktärs animatörsdagar, som gnistade mest för honom.
”Vi siktade verkligen på att animera upptäcktpunkten, ögonblicket när något klickar in [the character’s] ögon. Att utforma sina ögon och ögonbryn och uttryck i ansiktena var så viktigt för att kommunicera det, säger Keane. Han noterar ett ögonblick i filmen där Fei Fei ser sin pappa och hans vän Fru Zhong räcka efter varandras händer. De rör och Keane skär till sin hjältinnas ansikte när hon inser djupet i deras förhållande. ”Det är min favoritbild i filmen. Och allt det är bara Fei Feis ögon. ”
Keane säger att han sannolikt gjorde mer teckning för Over the Moon än för någon Disney-film (“Jag tror att jag drog över varje skott”). Det är lättare att kommunicera med ritningar, säger han, istället för att ge vaga instruktioner. Oavsett om det innebar att hitta rätt utseende för Fei Feis hår, att få krullning och rullning av munnen precis eller att upptäcka vad Keane kallar “gyllene poser” – sådana som känns uppriktiga – det betydde massor av mycket teckning.
Bild: Netflix
“Människor gör misstaget i animering att de tycker att animering handlar om många rörliga teckningar eller rörliga bilder”, säger Keane. ”Men det handlar verkligen om en bild som rör dig. Det kan bara vara en. Du hittar den och du tror på den. ”
När det kom till de berättande elementen i Over the Moon säger Keane att han kände ett enormt tryck för att få allt rätt för en “helig” berättelse. Legenden om Chang’e är viktig för den kinesiska kulturen och är grunden för Mid-Autumn Festival, den näst viktigaste kinesiska semestern efter det nya månåret. Keane sökte input från sitt Shanghai-baserade animationsteam för att göra historien mer kulturellt autentisk, ända ner till de små detaljerna. När Keane först såg en scen där Fei Fei accepterar en gåva från sin nya potentiella styvmor visste han att en amerikansk karaktär inte skulle tveka att visa henne förakt, men laget berättade för honom att en tjej uppvuxen i ett kinesiskt hem aldrig skulle våga visa “all aning om respektlöshet.” Den första versionen av scenen svängde dock för långt i den andra riktningen, med Fei Fei djupt böjd, vilket animatörerna sa var en relikvie från deras föräldrars generation. Rörelsen, sa de till Keane, skulle vara en mer subtil nick. De gick fram och tillbaka och finjusterade detaljerna för att mer korrekt återspegla den kinesiska kulturen. Keane säger att han lyssnade ivrigt och lärde sig mycket.
Även efter nästan 50 år i branschen lär Keane fortfarande. Han berättar entusiastiskt om olika människor som han har arbetat med Over the Moon och allt han har hämtat från dem – från andra kreativiteter i andra branscher, som modedesigner Guo Pei, som designade kostymerna för filmen (”Hon talade inte engelska, jag talade inte kinesiska, men vi drog båda ”) till nästa generation animatörer, som Desrumaux. Det senare är något som Keane hänvisar till som ”omvänd mentorskap”, ett huvudansvar för de äldste i alla branscher.
Några av Myers karaktärsdesigner. Bild: Netflix
Medan han kämpade med karaktärsdesignerna för Over the Moon (“allt såg ut som om det var en Disney-karaktär”) märkte Keane en målning av Ariel på Facebook av karaktärsdesigner Brittany Myers. “Det såg ut som min ritning, förutom att det var gjort med färg”, berättar han. ”Men det hade något annat. Det hade en viss proportion till det. Och jag var som, Ja, det ser ut som mitt, men bara bättre. Det är riktigt coolt.” Han visade ritningen för sin producent, som föreslog att anställa konstnären. Myers kom till projektet och gjorde karaktärskonst för filmen. Keane var i vördnad och säger att han lärde sig så mycket bara av att arbeta med henne.
”Jag tror att principerna för animering som vi har lärt oss måste föras vidare. Men formlerna behöver inte vidarebefordras, förklarar han. ”Du vill inte fortsätta göra saker som ser ut som allt som har gjorts tidigare. När du stöter på något på din konstnärliga väg som känns som att det inte är på sin plats – som varifrån kom det ifrån? Luta dig in i det. ”
Det kräver mod, erkänner han, men platser som Netflix – där för närvarande skapare inte förväntas hålla uppe något arv och cheferna lägger inte all vikt på någon film – gör det möjligt för artister att bryta sig loss från förväntningar och omfamna det okända.
Vad händer när traditioner går ut genom fönstret? “Jag har ingen aning!” Keane säger med glädjande glädje hos ett barn som har en tom sida och hink med kritor. ”För mig kommer det att handla om [staying] bra, sant och vackert. ”