Hayao Miyazaki har blivit en legende, men Takahatas obevekliga experiment är lika anmärkningsvärt
25-30 maj är Studio Ghibli Week på ProSpelare. För att fira ankomsten av det japanska animationshusets bibliotek om digitala och strömmande tjänster undersöker vi studionens historia, inverkan och största teman. Följ med via vår Ghibli Week-sida.
[Ed. note: This essay contains end spoilers for Grave of the Fireflies.]
Vid munningen av det övergivna bombskyddet knä tonåringen bredvid sin svältande syster och öppnar en fickkniv. Med två lätta slag klipper han en skiva ur en liten vattenmelon och matar den försiktigt till henne för hand. Han försöker rädda henne från svält, men han är för sent, och han upptäcker hennes kropp nästa dag. Det är en förödande minnesvärd sekvens i Studio Ghiblis Grave of the Fireflies, en av de kraftfullaste krigsfilmerna som någonsin har gjorts. Filmen är så hjärtrörande att många tittare bara kan klara av att titta på den en gång.
Och ändå decennier senare förblev dess regissör, Isao Takahata, som dog 2018, missnöjd med scenen. “Klippningen är konstig”, säger han i en dokumentär om filmframställningen. “Det ser ut som tofu.”
Så när Takahata beslutade att inkludera en annan melonskärande scen i det som blev hans slutfilm, The Tale of the Princess Kaguya, fick han sitt animationsteam ta med knivar i studion. Han krävde att animatörerna skulle skiva i meloner om och om igen och lära sig med sina egna händer hur snabbt och på vilket sätt exakt bladet kommer in i frukten och fattar varje detalj innan de skulle få sluta animera. Den avslutade scenen är tålamod och målmedveten. Melonskärningen tar bara några sekunder. Det tog åtta år att göra filmen. Det anses vara ett mästerverk.
Faktum är att Takahatas filmer är lika kända i Japan, medan verken av Takahatas tidiga elev och kollegan Hayao Miyazaki är mycket bättre kända över hela världen. Även människor som är kritiska till Studio Ghibli och dess hjärnaförtroende, inklusive Ghost i Shell-regissören Mamoru Oshii, anser Takahata vara en mästare – inte att du skulle veta det med hans egna kollegers ord. Producenten Toshio Suzuki, som tillsammans grundade Ghibli med Miyazaki, Takahata och producenten Yasuyoshi Tokuma, har anklagat Takahata för att ha varit så svår att arbeta med att han ”förstörde så många människor”, inklusive Ghibli-arvtagaren uppenbara Yoshifumi Kondō. Suzuki har anklagat Takahata för att ha arbetat Kondo ihjäl, även om Kondōs sista projekt, innan han dog antingen av en aorta-dissektion eller aneurysm 1998, arbetade under Miyazaki på Princess Mononoke.
Miyazaki, vars eget rykte som en uppdragsgivare i en berömd brutal bransch är på nivå med Takahata, å sin sida, anklagar sin kollega för en annan kardinal synd: lathet. ”Han är av naturen en riktig slövig dov – ättling till en gigantisk dov som en gång krabbar jordens slättar i Pliocene-era,” skrev världens mest älskade animatör om sin länge vän och affärspartner. Till och med Takahatas smeknamn i studion, “Paku-san,” döljer hån bakom tillgivenhet. På japanska är “paku paku” en onomatopoeisk beskrivning av de ljud som flappande läppar gör medan de äter, en hänvisning till regissörens vana att dyka upp nästan sent till studion varje morgon, skjuta bröd i munnen och tvätta det med vatten. “Du kan garanteras,” skriver Miyazaki, “att han på flera punkter i produktionen kommer att börja skrika,” jag kan inte göra den här filmen! “
Ändå göra dem han gjorde: fem mästerliga spelfilmer för Studio Ghibli ensam, även om han kom till animering efter att ha studerat fransk litteratur, inte visuell konst, och även om han inte hade något intresse av att lära sig att animera sig själv. Takahata ville bara skriva och regissera, men han var övertygad om att han skulle göra det i animeringsvärlden. Takahatas verk är färre, längre mellan och praktiskt övertygade att vara mindre globalt framgångsrika än Miyazakis 11 funktioner för deras studio, på grund av mer riskfyllda val i både innehåll och stil. Och han förbannade en massa människor i processen att göra dem, inklusive några av hans egen allvarligaste allierade. Men när det gäller deras exklusiva kvalitet i deras respektive filmografier, är Studio Ghiblis två stora regissörer lika.
Mina grannar YamadasImage: Studio Ghibli
Paku-san själv skulle förneka det. ”Tyvärr är jag inte ett geni som Miyazaki,” berättade han för Variety 2016. ”Hans kreativitet förverkligades i en mycket konkret form och eftersom hans uttryck går utöver abstraktion. Bilden av hans verk vädjar till en masspublik och kan åtnjutas av alla. Han är noga med att inte ignorera de kommersiella och underhållningsaspekterna av sina verk. ”
Men Takahata var villig att driva gränser på ett sätt som Miyazaki inte var: att gå mörkare, att experimentera med form, hålla närmare på realismen i både berättelser och visualer och att använda abstraktion för att lyfta fram den realismen. Hans första film efter grundandet av Studio Ghibli var varken animerad eller tekniskt en Ghibli-film – The Story of Yanagawa’s Canals, en tre timmars, främst live-action-dokumentär om, ja, historien om kanalerna i den japanska staden Yanagawa, producerades av Miyazakis personliga kontor med royalties genererade av Nausicaä från Vindens dal. Hans nästa, tekniskt sett hans första för Ghibli, var Grave of the Fireflies, som släpptes som en dubbel funktion med Miyazakis förödande pseudo-saga My Neigh Totoro 1988 till tvivelaktiga finansiella resultat. (Innan varorna, det är.)
Graven anpassar en välkänd, oroande, semi-självbiografisk novell av romanförfattaren Akiyuki Nosaka, och förväntades bli den bäst mottagna av de två filmerna. Det anses verkligen vara en klassiker, men det är inte så älskat som Totoro. Och hur kan det vara? Totoro handlar om en älskad 4-åring som blir vän med en jätte, mystisk, men gosig skoggud. Grave handlar om en föräldralös fyraåring som dör av undernäring och blir ett spöke som vandrar Japans kullar med sin döda bror, för inte en enda person, inklusive deras egna släktingar, kunde bry sig om att behandla dem med någon medkänsla.
Grave of the Fireflies är en brutal skildring av oskyldiga lidande under krigstid som är tillräckligt för att göra en tittare antikrig, även om dess regissör – som själv överlevde ett amerikanskt luftangrepp på staden Okayama som barn – hävdade starkt att det inte var någon anti -krigsfilm. Det är den typen av ämnen som de flesta tittare aldrig skulle förknippas med animering, även om filmen följde i fotspåren av Mori Masakis film Barefoot Gen från 1983 och följdes av Neon Genesis Evangelion. Det är den typ av film som Miyazaki aldrig skulle göra, även om han är villig att kalla sitt arbete antikrig, och även om han också skildrar den japanska krigstiden i film.
Graven of the FirefliesImage: Studio Ghibli
I själva verket är det frestande att se Takahata helt enkelt som filmskaparen som skulle våga vad Miyazaki inte skulle göra. Historien bakom hans andra Ghibli-film, Only Ygår, verkar vara ett exempel. “När Miyazaki kontaktades för att anpassa mangan. Endast i går blev han stumpad av dess episodiska stil,” skrev kritiker David Carter för Indiana University Cinema 2018. “Han överlämnade projektet till Takahata, som grep om idén att göra vignetter av flashbacks från barndomen och få dem att kretsa kring och informera en nyligen tillagd historia om en 27-årig kvinna som kämpar med riktningen i sitt liv när hon besöker en familjefarm på sommaren. Takahata utnyttjade sin egen sökande uppfattning och nostalgi som han hade som en yngre man, och visste att oavsett ålder så ser alla tillbaka på vem de skulle informera vad de vill bli. ”
Filmen är fantastisk och växlar mellan en tyst, ömt tempo realism i sin nuvarande huvudpersons nuvarande liv på 1980-talet och den sepia-tonade dis av hennes barndomsminnen, som sattes på 1960-talet. Liksom hans nästa, Pom Poko, konfronterar filmen också tappande och direkt miljöfrågor och klyftan mellan stads- och landsbygdsliv som definierade så många av de förändringar som kom till Japan efter andra världskriget.
Denna direkthet är en viktig åtskillnad mellan faktorerna från Takahata och Miyazaki. Deras gemensamma intressen – japansk folklore, miljövänlighet, kvinnors svårighet i japansk kultur, konflikten mellan individen och samhället, barns flyktiga, konstiga skönhet – säkerställde att deras filmer skulle ha viss tematisk överlappning. Men Miyazakis filmer betraktar den bredare publiken, där Takahatas verkar inte ha något tålamod för sådana pander. Medan Miyazakis arbete ofta arbetar med västerländska kulturer, inställningar och teman, är Paku-san filmer otvivelaktigt japanska i sammanhang.
Miyazakis mest okomplicerade miljö- och folkloristiska arbete, till exempel prinsessan Mononoke, fann sin representation av naturens vilja att utstå i Japan i form av en mystisk skogsand, och Spirited Aways spritfyllda badhus gjorde fortfarande plats för en Hans Christian Anderson-esque bra häxa i en stuga i skogen, redo att belöna en ung flicka som visar vänlighet och ödmjukhet. Pom Pokos huvudpersoner, å andra sidan, är tanuki, japanska tvättbjörnhundar som utnyttjar sina jätte testiklar och förmåga att forma sig till yōkai för att göra kaos på byggarbetsplatserna som skogar i deras skog.
Pom PokoImage: Studio Ghibli
Med direkthet, i Takahata, kommer en känsla av humor som ibland gränsar till ribalden, och Pom Poko och dess uppföljningsfilm, My Neighs the Yamadas, är Ghiblis mest komiska verk. De utmanar också på sina egna sätt. Pom Poko är fylld med referenser till japansk mytologi och kultur för vilka globala publik helt enkelt inte har referenspunkter, och My Neighs the Yamadas bygger på Only Yests användning av både vinjetter och tomma visuella utrymme för att bli en nästan episodisk komedi. Det inkluderar också läsning av ett antal klassiska haiku från några av Japans största poeter: Bashō, Buson och Santōka. Det finns inget annat riktigt som antingen i Ghibli-panteonet.
Det finns inte heller något som The Tale of Princess Kaguya, Takahatas svansång och kanske hans magnum opus, filmen som en man som var känd för att tveka att packa upp sina produktioner tog åtta år att avsluta. Den släpptes 2013, en hel del 14 år efter hans tidigare film, My Neighbour the Yamadas. Väntan var värt det.
“Realistiska filmer visar den fysiska världen,” skrev Roger Ebert en gång i en recension av en annan Ghibli-film om royalty, Miyazakis prinsessan Mononoke. “Animering visar dess väsen.” Bedömningen är ännu mer lämplig här, i en film anpassad från en av Japans äldsta och mest kända folket, “The Tale of the Bamboo Cutter”, och som påminner om en stil, som påminner om sumi-e, japansk bläcktvättmålning, som som en disciplin försökte fånga inte den exakta bilden av dess ämnen, utan deras essenser.
Det är i slutändan vad Takahatas filmer handlar om, kanske ännu mer än Miyazakis: sökandet efter verklighet i en värld som ofta känns orubblig. Paku-san: s realism åberopar en poetisk uppmärksamhet av högsta ordning, lika värdig Roberto Rossellini som den är av Yasujirō Ozu. Scenerna i Only Ygår där safflor blivit till färgämnen, känns till exempel på något sätt ärligare än att titta på processen på den faktiska filmen. Detaljerna är så noggrant återskapade att de verkar sannare än livet. Hans framsteg till abstraktion, som ett resultat, drabbade allt hårdare, som i Only Ygår, där bakgrunderna i Taekos erindringar förblir fuzzade runt kanterna i vitt, och belyser hur minnet bleknar, eller i berättelsen om prinsessan Kaguya, när Kaguya springer bort från sin egen kommande åldersfest. Där blir linjen kaotisk, nästan oberoende, som om animatörerna tappade kontrollen över sin egen skapelse.
Det finns en intimitet i Takahatas arbete som står i kontrast till det magiska omfånget i Miyazakis världar – en uppmärksamhet på de minsta detaljerna, de mest intima sorg och glädje, till de minsta fysiska ögonblicken och de stora känslorna de skapar inom oss. Som ett resultat finns det också i hans obevekliga sökning efter det verkliga en romantik. Den engelska poeten William Blake såg världen i ett sandkorn. Isao Takahata såg det på det sätt som någon skär upp en melon.